Tema explicat a mode d’esquitxades, com la ciutat d’avui.
L’atrezzo, recordem, és el plató de l’experiència de contemporaneïtat, en una primera instància ens hi acostem a vista d’ocell fent una cartografia de la ciutat de les mutacions i en una segona aproximació, ho fem a peu plà caminant pels seus carrers com espai públic. Aquí, intentant de gravitar tot el potencial metafòric i més que mai fent-ne esquitxades, parlarem de la idea de casa. Sobretot aquests darrers 10-20 anys estem aclaparats d’aquest tipus de literatura, quina mena d’atmosfera hi ha darrera del tema recorrent de la casa?
El subjecte contemporani no és mai a casa, -de fet aquests apunts varen ser presos a l’aula 203 de l’edifici Florensa de la Facultat de Belles Arts, repassats al tren i teclejats a una cafeteria de la ciutat de Vic prop de l’estació de tren i de la UVic- el que vaga darrere és el desarrelament de la casa. Però això no és un desencís, en seria una idea esqueta. L’art contemporani parla de perquè s’ha quedat sense. I no cal fer dissecció de la idea de casa ni evocar-hi llum, aquí la operació és borejar-la.
Cita Le Corbussier que “ un cop Adolf Loos hem va dir que un home modern no mira mai per la finestra”, és a dir el cristall hi és perquè hi entri llum, no per mirar-hi. Aquesta vindria a ser la primera modalitat contemporània de desarrelament, ara la casa és una estructura de defensa, una “casa refugi”.
Llistat de cases:
La casa poruga és una paradoxa, perquè com has de tenir por de casa teva? (na altra esquitxada de desarrelament)
La casa treball es converteix en “la casa bunquer”. Tipología arquitectònica “cucuning”. Paul Virilio descriu “la casa bunquer” com una estructura compacta i opaca, però flexible perquè no té fonaments.
La casa mòbil. Constantment parlem de caravanes, de rulotes. Quin impuls hi ha darrera de la casa mòbil? La casa desarrelada, aquella casa que no pertany a enlloc, la casa gitana.
De fet hi ha una gestió de la idea de mobilitat que té a veure amb l’optimisme de post guerra. En aquest gir apareixen cases mòbils que no tenen la lògica d’aquest optimisme.
Benjamin “ la morada no existeix, la morada és pels vius la habitació d’hotel i pels morts el tanatòri”.
Habitacions d’hotel. El professor de l’assignatura de Filosofía Contemporània de l’Art, fa a totes les habitacions d’hotel on dorm fotografies perquè recorda les coses que pensava quan estava allà. La habitació d’hotel és aquella casa transitòria on es fa el retrat de l’experiència.
LA TEVA PRÒPIA EXPERIÈNCIA: HABITACIONS D’HOTEL que sempre estan prenyades d’una pàtina que t’expulsa, repels l’oferiment de viure-hi.
Mies Van der Rohe, és un autor de poquíssims texts però ens diu que “la casa dels nostres dies encara és per fer”. I la subjectivitat requereix d’una morada assenyala Martin Heidegger, agafa el relleu a Mies per a realitzar un protocol:
“pensar, construir, habitar”. Heidegger té una naturalesa de tipología fenomenològica que resol l’habitar en acoplar-se amb el món de les coses. I no ho defineix classicament, ho defineix des de la epistemologia de la morada, com fer el foc i instal•lar-se al voltant és a dir, habitar consisteix en descriure un punt de vista, en tot allò que s’esdevé del acoblament amb el món de les coses.
Si tibem aquest fil una mica més, ens trobarem amb un altre fenòmen:
- Revistes d’interorisme: dinàmica de la llar
- Horror Bacui: penjar les coses, convertir l’estança en cartellera, penjar-hi postals. Penjar “la memòria objectual”, trastos que denoten el “souvenir”.
NO VIVIM SOBRE MURS BLANCS, ELS EMPASIFEM
La casa Collage són la manera com habitem les habitacions de hotel quan portem aquell póster de casa o alguna cosa semblant.
La casa estoig és la casa de les arts decoratives.
“Farceix-te la casa a la teva manera... IKEA” tot té caducitat i hauràs de tornar-hi.
Bé, tenim dues maneres d’habitar: la primera la resol Benjamin: fixar un lloc- habitació d’hotel; La segona la resol Heidegger: “pensar, construir, habitar” com a manera d’acoblar-se amb el món de les coses.
*paralelament Bequet parla del mateix però ho relativitza amb personatges que tenen un patrimoni objectual tant baix que es fonamental
NOTA biogràfica: llegir Mallarmé
La enorme literatura sobre el cos arriba a la qüestió del gènere, literatura del cos que té a veure amb la casa. El que hi ha darrere és la super-reducció del cos-morada.
lunes, 22 de junio de 2009
FENOMENOLOGIA ESTÈTICA
Camac Merleau-Pontuy
Perec Dufrenne
D.Marvey Bachelard
La fenomenologia, i concretament l’estètica fenomenològica, està atravessada per una obsessió molt interessant. Perec, és un novelista (recomanat pel profe) en la seva “la vida instrucciones de uso”, fa un retrat de l’interior del cos arquitectònic que fa retrat de les vides d’ús d’esperit arquitectònic. La fenomenologia descriu cada un dels elements de l’experiència estètica, i de fet hi atorga molta llum però contràriament és un discurs obsessionat per l’element “ importància que tenen els objectes”, “l’anhel del subjecte per a mantenir vincle amb el món de les coses”. La fenomenologia rumia tot això, dit de forma barroera: la tradició occidental filosòfica s’ha denotat inclinada a mostrar l’existir com una experiència mental “cogito ergo sum”, és a dir, com la capacitat de pensar l’existir. La fenomenologia reformula això i obra porta per a pensar l’existir en conviure les coses (aquesta és l’inflexió). La dimensió real d’això, d’aquesta inflexió, l’hem d’entendre com a dues possibilitats de la filosofia:
Sobre això, fem una biografia sobre el concepte d’espai i l’evolució i les diferents vicissituds que ha travessat el concepte espai.
Biografía del concepte ESPAI.
I. Primera descripció occidental. L’espai existiria en ell mateix. Podem pensar-lo en terme de recipient. Aquest espai intenta definir les coses disposades dins d’un espai (les coses euclidianes). Aquesta dimensió ontològica de “l’espai existeix en ell mateix” queda representada en el Renaixement.
Però aquesta il•lusió ontològica arriba fins a Heidegger, els seus interessos per allò escultòric han de ser llegits des d’aquesta perspectiva
“l’escultura és el propi cos d’aquesta dimensió ontològica de l’espai,
l’espai en el lloc,
l’escultura és el cos d’aquest lloc de les coses”
escultura Basca
Atès que l’espai existeix en ell mateix, la única infecció que accepta la construcció d’espai és quan es construeix com per a entendre espai.
II. El tomb d’això estaria en pensar que l’espai és allò que es constitueix a partir de la mateixa experiència de veure les coses. Passa a ser una experiència de percepció que en la seva articulació construeix espai (minimalisme).
Perec, a “la vida en instruccions d’us”
és un retrat de com l’experiènica
de vida construeix espais
Això, en el seu relat literàri això va des del gat que s’amaga fins a la vida dins d’un pis.
III. En la experiència contemporània l’espai no és simplement una experiència sinó un espai construït, el resultat d’una operativa, d’unes pràctiques.
Quan en minimalisme investiga la fenomenologia de l’espai de percepció “al dir -imaginem un cup-, tots veurem un cup” com a una mateixa idea, rep una crítica: la percepció brutal està contaminada, infectada de backroudns, farcida d’imaginàris, la netedat clínica del minimalisme no té en comte la infecció política, social, ...
El pensament fenomenològic explora no l’espai en si mateix sinó que el pensament consisteix en existir entre les coses.
Què passa quan es converteix en una estètica fenomenològica? Què és el que passa quan el subjecte conviu entre objectes estètics? És fa una detalladíssima inspecció, investigació d’aquestes coses.
“Què diferent és construir coses des de l’àtic que construïr-les des de la portería”
Dufrenne defineix les obres com UN-EN-SI / per = a - nosaltres
L’estètica fenomenològica és aquella estètica per a fer filosofia de taberna i poca cosa més. És molt exhaustiva i detallista i sembla una gran cosa, però res.
L’estètica fenomenològica és un rebost de la fenomenologia i fa poques aportacions en l’estètica de l’art. Però la fenomenologia en si és molt interessant, és l’acoblament del món de les coses, les metodologies de l’existir.
L’economia dels afectes, bàsicament plantejat des de la necessitat de construir nous models de sociabilitat, té la seva arrel en la fenomenologia bàsicament (no en la seva estètica). Una economia dels afectes des de la perspectiva del criteri no és res més que una projecció d’aquella màxima de viure entre les coses. És un examen, una reflexió sobre quines són les maneres que construïm l’estar junts i les pràctiques relacionals.
Hi ha un Fenomenòleg molt eterodox i idisciplinat, Bachelard, que esdevé un referent meravellós. /Fa una poètica de l’espai, del somni, del foc, de l’aigua,.../ Hi ha una estètica d’ell mateix colindant a la fenomenològica, però és una estètica que consisteix en no examinar les coses, com quan entro al museu i miro un quadre, sinó les diferents torres de la imaginació poètica. Examina la situació de “què passa al meu cap quan escric un poema”, examina l’escenari mental.
El seu argument és que, a la formació de l’esperit científic intenta descriure en que hauria de construïr el què hauria de ser l’esperit científic, aquesta possibilitat de pensament però, és difícil de deslliurar-se de l’infecció subjectiva que no està en silenciar-se. El pensament en el propi callar té possibilitat de prendre consciència de si i convertir-se en objecte del propi interès.
El silenci l’obliga a psico-analitzar-se, començar a pensar el pensament subjectiu dispensat de tota subjectivitat.
NOTA que pot ser una drecera per a entendre l’autor: A.Trione “no se que ensoñación”
“ensoñación no se que”
La FENOMENOLOGÍA DE LA IMAGINACIÓ és el pensament dispensat de tota obligatorietat de la subjectivitat. El que finciona és una imaginació i irracional, obscura. És el somnieig romàntic!
En la seva F.I intenta reconèixer un pensament subjectiu amb objecte, pensar l’acoblament amb el món de les coses. I com s’acobla la imaginació en el món de les coses? Ho fa mitjançant el somnieig, entenent-lo com aquell pensament subjectiu motivat per les coses. La imaginació, el que fa, és redoblar el seu potencial productiu, és allà, en el somnieig on la imaginació esdevé realment creadora. La autèntica imaginacó productiva seria la del somnieig.
El somni romàntic de Novalis és d’una capaçitat productiva escassa perquè construeix en la fosca absoluta.
Els subjectes que més atrauen aquesta imaginació són els quatre elements, que convinats són productius, generadors de món. La flama és un element la presència la qual es configura a partir de la seva perpètua renovació, la inquietud constant d’una flama (oxímoron).
Perec Dufrenne
D.Marvey Bachelard
La fenomenologia, i concretament l’estètica fenomenològica, està atravessada per una obsessió molt interessant. Perec, és un novelista (recomanat pel profe) en la seva “la vida instrucciones de uso”, fa un retrat de l’interior del cos arquitectònic que fa retrat de les vides d’ús d’esperit arquitectònic. La fenomenologia descriu cada un dels elements de l’experiència estètica, i de fet hi atorga molta llum però contràriament és un discurs obsessionat per l’element “ importància que tenen els objectes”, “l’anhel del subjecte per a mantenir vincle amb el món de les coses”. La fenomenologia rumia tot això, dit de forma barroera: la tradició occidental filosòfica s’ha denotat inclinada a mostrar l’existir com una experiència mental “cogito ergo sum”, és a dir, com la capacitat de pensar l’existir. La fenomenologia reformula això i obra porta per a pensar l’existir en conviure les coses (aquesta és l’inflexió). La dimensió real d’això, d’aquesta inflexió, l’hem d’entendre com a dues possibilitats de la filosofia:
Sobre això, fem una biografia sobre el concepte d’espai i l’evolució i les diferents vicissituds que ha travessat el concepte espai.
Biografía del concepte ESPAI.
I. Primera descripció occidental. L’espai existiria en ell mateix. Podem pensar-lo en terme de recipient. Aquest espai intenta definir les coses disposades dins d’un espai (les coses euclidianes). Aquesta dimensió ontològica de “l’espai existeix en ell mateix” queda representada en el Renaixement.
Però aquesta il•lusió ontològica arriba fins a Heidegger, els seus interessos per allò escultòric han de ser llegits des d’aquesta perspectiva
“l’escultura és el propi cos d’aquesta dimensió ontològica de l’espai,
l’espai en el lloc,
l’escultura és el cos d’aquest lloc de les coses”
escultura Basca
Atès que l’espai existeix en ell mateix, la única infecció que accepta la construcció d’espai és quan es construeix com per a entendre espai.
II. El tomb d’això estaria en pensar que l’espai és allò que es constitueix a partir de la mateixa experiència de veure les coses. Passa a ser una experiència de percepció que en la seva articulació construeix espai (minimalisme).
Perec, a “la vida en instruccions d’us”
és un retrat de com l’experiènica
de vida construeix espais
Això, en el seu relat literàri això va des del gat que s’amaga fins a la vida dins d’un pis.
III. En la experiència contemporània l’espai no és simplement una experiència sinó un espai construït, el resultat d’una operativa, d’unes pràctiques.
Quan en minimalisme investiga la fenomenologia de l’espai de percepció “al dir -imaginem un cup-, tots veurem un cup” com a una mateixa idea, rep una crítica: la percepció brutal està contaminada, infectada de backroudns, farcida d’imaginàris, la netedat clínica del minimalisme no té en comte la infecció política, social, ...
El pensament fenomenològic explora no l’espai en si mateix sinó que el pensament consisteix en existir entre les coses.
Què passa quan es converteix en una estètica fenomenològica? Què és el que passa quan el subjecte conviu entre objectes estètics? És fa una detalladíssima inspecció, investigació d’aquestes coses.
“Què diferent és construir coses des de l’àtic que construïr-les des de la portería”
Dufrenne defineix les obres com UN-EN-SI / per = a - nosaltres
L’estètica fenomenològica és aquella estètica per a fer filosofia de taberna i poca cosa més. És molt exhaustiva i detallista i sembla una gran cosa, però res.
L’estètica fenomenològica és un rebost de la fenomenologia i fa poques aportacions en l’estètica de l’art. Però la fenomenologia en si és molt interessant, és l’acoblament del món de les coses, les metodologies de l’existir.
L’economia dels afectes, bàsicament plantejat des de la necessitat de construir nous models de sociabilitat, té la seva arrel en la fenomenologia bàsicament (no en la seva estètica). Una economia dels afectes des de la perspectiva del criteri no és res més que una projecció d’aquella màxima de viure entre les coses. És un examen, una reflexió sobre quines són les maneres que construïm l’estar junts i les pràctiques relacionals.
Hi ha un Fenomenòleg molt eterodox i idisciplinat, Bachelard, que esdevé un referent meravellós. /Fa una poètica de l’espai, del somni, del foc, de l’aigua,.../ Hi ha una estètica d’ell mateix colindant a la fenomenològica, però és una estètica que consisteix en no examinar les coses, com quan entro al museu i miro un quadre, sinó les diferents torres de la imaginació poètica. Examina la situació de “què passa al meu cap quan escric un poema”, examina l’escenari mental.
El seu argument és que, a la formació de l’esperit científic intenta descriure en que hauria de construïr el què hauria de ser l’esperit científic, aquesta possibilitat de pensament però, és difícil de deslliurar-se de l’infecció subjectiva que no està en silenciar-se. El pensament en el propi callar té possibilitat de prendre consciència de si i convertir-se en objecte del propi interès.
El silenci l’obliga a psico-analitzar-se, començar a pensar el pensament subjectiu dispensat de tota subjectivitat.
NOTA que pot ser una drecera per a entendre l’autor: A.Trione “no se que ensoñación”
“ensoñación no se que”
La FENOMENOLOGÍA DE LA IMAGINACIÓ és el pensament dispensat de tota obligatorietat de la subjectivitat. El que finciona és una imaginació i irracional, obscura. És el somnieig romàntic!
En la seva F.I intenta reconèixer un pensament subjectiu amb objecte, pensar l’acoblament amb el món de les coses. I com s’acobla la imaginació en el món de les coses? Ho fa mitjançant el somnieig, entenent-lo com aquell pensament subjectiu motivat per les coses. La imaginació, el que fa, és redoblar el seu potencial productiu, és allà, en el somnieig on la imaginació esdevé realment creadora. La autèntica imaginacó productiva seria la del somnieig.
El somni romàntic de Novalis és d’una capaçitat productiva escassa perquè construeix en la fosca absoluta.
Els subjectes que més atrauen aquesta imaginació són els quatre elements, que convinats són productius, generadors de món. La flama és un element la presència la qual es configura a partir de la seva perpètua renovació, la inquietud constant d’una flama (oxímoron).
SOCIOLOGIA DEL CONEIXEMENT
Recapitulem el punt de mira: assistir a la situació crítica que afecta als models de l’episteme modern. L’últim dia vam viure el garbell de la fractura lingüística (llenguatge-món)
i avui descansarem en la sociologia del coneixement.
Berger Luckman funda la sociologia, “la construcción social de la realidad ” és una construcció que s’articula a partir d’unes pràctiques socials, costums socials...
NOTA biogràfica: és un llibre dels 90
Berger Luckman modernitat, pluralisme i crisis del sentit Paidós
Luckman, tot i el que neix darrere, planteja el com les estructures socials han entrat a una deriva irreversible “les estructures socials han fet fallida”, plana això sobre una construcció segons el qual el sentit de pertinença de la cultura occidental, en lloc d’asserenar, “el sentit” té una relació destarotada, tèrbola.
La pertinença de cultura occidental s’aixona davant del món i de fet això, sembla una invitació a desertar. De quina manera es proposa la inflexió del titular? L’Esfera Institucional (estructura política, científica, estètica,...) és la capa que aixopluga, es l’esfera institucional de la família(proper) fins a l’esfera institucional del museu(poder).
Com entra en crisi la esfera institucional? Resulta un procés complex! Dos factors que poden il·luminar la dinàmica de la crisi se centra en que, un, la naturalesa de la esfera institucional és estructuralment conservadora i dos, la tradició conservadora de la atomització, l’especialització, la fracturació, és a dir el cientifisme i l’enciclopedisme, la dialèctica subjectiva si ho reflexionem a partir d’Adorno.
Abans d’arribar, però, a aquests factors en profunditat cal que arranquem d’un punt previ per tal de consensuar-lo. En la cultura occidental el sentit (se sobre entén) es dedueix de l’experiència, és a partir dels móns de vida, de l’experiència, que el subjecte genera nocions de sentit. Malgrat això, dels móns de vida, el subjecte anhela la càrrega feixuga de anar deduint sentit.
NOTA de dos autors: Nietzsche i Schopenhauer
L’experiència de vida dedueix sentit però la vida no vol destil·lar teoria, Schopenhauer pateix obsessió en desertar per “orientalitzar-se”, en aquest desertar busca la supressió del desig de voluntat.
Per a gestionar la paradoxa anterior “l’experiència de vida dedueix sentit però la vida no vol destil·lar teoria “ es crea la Esfera Institucional on el subjecte hi diposita el sentit perquè l’administri immediatament i així “cada dia no hem pregunti: què és bellesa?”
L’Esfera Institucional pretén alliberar l’experiència, dipositant-la i gestionant-la. El museu és un engranatge més d’aquesta Esfera Institucional, i és dels més secundaris atès que el sentit estètic no ha estat mai una prioritat. En tots els camps o disciplines, l’Esfera Institucional gestiona i administra el sentit i hem retorna l’experiència de sentit quan jo la requereixo. A partir d’aquí l’anomenarem E.I.
Aquest era el punt previ abans d’entrar als factors, reformulem la pregunta anterior:
Què vol dir que entri en crisi aquesta E.I? Que es bloquegi. No hem retorna sentit la esfera institucional, me’l retornen espatllat. Per què? Per la natura estructuralment conservadora i per la tradició conservadora de la atomització, l’especialització, la fracturació: cientifisme i l’enciclopedisme
- La natura estructuralment conservadora de la esfera institucional vol dir que el sentit que ha estat dipositat en la E.I. no ha estat sotmès a l’actualització de sentit. Essent només dipositària, no és generadora, conserva un sentit conservador i es desactualitza. En aquest mateix sentit és important repensar les temptatives per a canalitzar i obrir finestres a la E.I.
No hi ha via de retorn perquè el retorn està antiquat
NOTA. El moment el qual E.I madura, és a partir del s.XVII durant el Renaixement, període de definició d’aquest protocol. Burhart ja ho defineix: l’art és un engranatge més. L’academia correspòn a tota noció autàrquica de l’estat de Lluís XIV per tant la E.I ja està compactada i trabada.
Ara bé, al mateix s.XVII ja entra en dubte si l’E.I serà capaç de actualitzar les nocions de sentit, perquè no hi ha una via de retorn
- L’atomització. Quan l’experiència era generadora de sentit la E.I la desa de manera especialitzada en clau de l’enciclopedisme (recordem la dialèctica subjectiva a la sessió d’Adorno). Què passa quan aquesta experiència és desada de manera especialitzada? Entre els components de l’Esfera Institucional es pacta la “no agressió”. Quan a l’invent de museu se li diu que gestionarà la bellesa i l’estètica, aquet s’especialitza inamoviblement des de la lògica de les relacions de poder.
Ara quan li demano “sentit” a la Esfera Institucional me’l retorna especialitzat. I hi ha dies que les meves inquietuds de sentit no són especialitzades, qui m’ho retorna? Necessito un sentit transversal!
La moraleja: el subjecte contemporani és aquell que davant de la Esfera Institucional rep un significat de sentit tant envellit i especialitzat que no li serveix, llavors ha de tornar a l’experiència i això és fatigós. Aquí tenim el leitmotiv de l’inici, una vegada més, però rondat des de la sociologia del coneixement, el subjecte retornat és l’autèntica llavor revolucionària!
I quin és el model? El model és estètic, el paradigma és estètic, i falsejaríem la dimensió de l’assumpte si parléssim de FILOSOFIA CONTEMPORÀNIA DE L’ART.
Com es respon a aquesta crisi? Assumint que, primer: tornant a construir sentit de l’experiència i, per extensió, qüestionant fins a quin punt l’experiència de sentit té sociabilitat es forma una dimensió social. Segon: Ens podem inventar allò que podríem anomenar estructures intermèdies? És a dir, institucions creades per a experiències de perímetre curt, ara bé, substituir la Esfera Institucional per una institució d’ús immediat comporta caducar a temps real.
NOTA: estructures pedagògiques que actuen com a consens,en temes de caducitat, d’entesa, de complicitat, de network.
La tercera resposta és la més comuna en termes quantitatius i està en replegar-se en l’interior d’una estructura, en una barrera de precepte (cpte.d’antropología social) que tanca uns móns de vida que han destil·lat el seu sentit i que aquest món de vida està comprès per el concepte i el sentit, que van a la par, l’experiència de sentit està acordada.
Avui hi ha més trivialisme que mai, estem parlant d’una estructura neofonamental i neotribal, l’art també seria una barrera de precepte. De barreres de precepte n’hi ha de molt difuses i abstractes, de neofonamentalismes n’apareixen cada dia!
El subjecte amoral, potser, si ha de fundar la seva política
també ha de constituir una moral (perquè no la té).
VIOLÈNCIA I ACCIDENT /POSTHUMANISME-REINVECIÓ DEL COS
Durant la sessió anterior es va tractar “la crítica institucional”, apunts que no tinc, avui desenvoluparem un tema més transversal, que apareix sota el títol,
VIOLÈNCIA I ACCIDENT
POST HUMANISME – REINVENCIÓ DEL COS
,i respondrà a una mica tota la subjectivitat contemporània, als imputs que hem anat tractant: urgència de realitat, deserció davant de la cultura de la promesa, construcció de sentit,... els posarem a la llum de dues idees contemporànies, la corporeïtat i l’horror.
Com encaixen corporeïtat i terror
en aquest mapa?
COS. A què ens referim quan diem que el cos es reinventa? No només la filosofia raona la qüestió del cos, no només les literatures de gènere. Ha aparegut com un leitmotiv potser aquella idea de que la contemporaneïtat s’ocupa de la qüestió del cos per pur hedonisme, un hedonisme de consum que caracteritza la cultura contemporània.
Mathie Soli “el crisol de las apariencias” amb el títol “por una ética de la estética” representa el punt el qual la contemporaneïtat és una subjectivitat estilitzada que deriva a una cultura hedonista i de ella a la estètica de cos. Això, Matie Soli reflexa una ètica pròpia de l’esteticitat, la idea de que la corporeïtat hedonista genera la cultura del consum.
subjectivitat estetitzada cultura hedonista cultura del consum
La corporeïtat s’explica a partir de dos factors clau. Primer, que ha sorgit per la deserció a la cultura de la promesa. Segon, la corporeïtat va de bracet amb el retorn de la subjectivitat, la subjectivitat retornada.
El primer retorn de la subjectivitat és orgànica, té una dimensió performativa, és una dansa de cossos que ocupen l’espai, per tant parlem de la subjectivitat retornada com a cos per falta d’informació diu ell, no en tenim bibliografia. Però tot i que si que està dit que això té molt a veure amb la qüestió del nomadisme, en el sentit de defugir escenaris predeterminats, la naturalesa gitana d’aquest subjecte contemporani és aquella que es defineix en contra d’estar en un escenari neoliberal. El nomadisme és un enorme recurs, és un mitjà del primer retorn de la subjectivitat retornada per decidir quins són els seus escenaris i escollir-los, és una manera de fracturar els escenaris hegemònics.
Per altra banda, l’esperit gitano ha d’afrontar la fatiga de canviar d’escenaris. El nomadisme s’autogestiona, és una vida autogestionada i és l’escàpola als models de subjectivitat del tardo capitalisme que marca aquestes pautes d’hedonisme.
Allò que passa amb el nomadisme passa amb el territori corporal, el cos esdevé un territori on la subjectivitat s’autogestiona. De fet estem partint de l’escenari que planteja Boudelaire amb “l’elogi al maquillatge”. El cos esdevé, a partir de la pròtesis tecnològica, les investigacions genètiques i digitals,... un espai on puc construir la meva identitat i per això per la subjectivitat resulta tant important. Aquest tipus de dinàmica ha derivat a parlar del concepte
post-humanisme, humanisme renovat contemporani que no menys té el cos com feia la cultura platònica, en un sentit, establint el cos com a contenidor de coneixement. En el post-humanisme el cos no conté sinó que exterioritza experiència, no és qüestió de llenguatges visuals, crea nous mecanismes com a dispositius relacionals.
Concretem, el post humanisme entès com a un humanisme post que no desprecia el cos sinó que el celebra, i ho fa alliberant-se del destí anatòmic. No ens referim al canvi de sexe només.
Franquenstein és possible, aquesta il·lusió de Franquenstein està visible ens els ducats de la investigació genètica, alliberar la reproducció de la maternitat,...
(La pedreta: El post humanisme té quelcom engrescador: Aquest terreny de joc està marcat per
“qui marca les regles”, qui no és el subjecte, hi ha pautes, una cultura de la por, un seguit de protocols derivats de la cultura del consum que s’ocupa de regular-los. )
...hi ha també productes de despigmentació “un negre pot ser blanc”, medicina per a bloquejar la ovulaciò, per aturar el creixement de pèl, els nens a la carta, etc etc... Si la cultura contemporània parla de tot això és per tot el que hem anat explicant aquí (la subjectivitat retornada que reinventa la corporeïtat ha sorgit per la deserció a la cultura de la promesa, la contemporaneïtat és una subjectivitat estetitzada que deriva a una cultura hedonista i de ella a la estètica de cos, el consumisme. Però que per altra té una dimensió performativa, nòmada, que celebra el cos i l’allibera del destí anatòmic, encara que tot això està marcat per unes pautes i gestionat pels protocols de la cultura de consum).
Un altre punt que es pot derivar és el tema de gènere, els feminismes:
El feminisme de primera generació és essencialista, recupera la feminitat per equiparar-se, objectivar, igualar ambdós gèneres. Resulten perspectives fracassades perquè el discurs no ressona dins el femení que està dins de la paternitat. Aquí potser ens estem referint de nou a aquella tradició logo-fono de posar al centre de veritat la paraula que esdevé una cultura falocèntrica del pare que posa la paraula, com vam desenvolupar a partir d’una sessió dedicada a Derrida i que deia que el falocentrisme és un llenguatge en funció de gènere, que col·loca el valor d’allò masculí en el centre de gravetat. La confiança vers masculinitat resulta que l’escriptura és la desconfiança vers la feminitat.
Falocèntricà semnantitza (sementitza), posa el semen com a centre de gravetat.
El feminisme de segona generació abandona allò femení ontològic recuperant-ho com a construcció cultural, no tant com a natural més aviat per passar a ser una construcció performativa. El tercer femení tindria una construcció de corporeïtat, la feminitat no és una condició natural sinó que és una construcció cultural, qui ho comanda és el falocentrisme. Qui dedica a investigar això és la Teoria Queer, qui oblida les nocions de feminitat, homosexualitat,...*apunt al final de tot
Bàsicament el que venim dient ja des del primer dia és “fes coses”, “construeix” en totes les teves operatives cultural, sexual, política,...
HORROR. Ara ens hem instal·lat en les condicions òptimes per parlar-ne. Tot això emfatitza que el cos prengui consciència de la seva enorme consciència de vulnerabilitat. Per això, tal com formula Kant, en diem “el forat del sublim” contemporani, el que avui ens té en estat de sublim és la consciència de vulnerabilitat, la por és també la por de l’SPAM!
Trobant la pont entre cos i violència, no està passant res, com que sóc conscient d’aquesta gran construcció de subjectivitat la “breaking news” ens sobta. Aquesta és una subjectivitat afectada per la “breaking news” que ens fa conscients de la vulnerabilitat del cos. Es crea un efecte simultani, el cos com a potència constructiva i el cos com allò que és vulnerable de forma externa (el SIDA). Tot això predisposa la consciència de vulnerabilitat que alimenta la temença crònica.
Bé tenim fins aquí, per una banda, la apologia del tacte
per l’altra banda, la apologia de la por
Així s’engreixa l’enemic. No hi ha res més conscient en els governs, que som vulnerables.
És la gran política contemporània!
La gestió de la consciència de vulnerabilitat que tenen els governants després de l’11S. La perversió de la governabilitat neoliberal genera protocols de seguretat: noves mesures de control que al cap i a la fi genera més sensació de vulnerabilitat derivant cap ala cultura de la por. A la cultura de la por la violència esdevé menys comprensible perquè esdevé la interiorització que la destrucció és la pura interrupció. La Guerra d’Iraq és una destrucció planificada, no és la decrepitud geriàtrica de les coses, sempre ha estat així, un pla de destrucció, però ara amb la por. La Guerra d’Iraq és un Tsunami.
La inconcebilitat de la violència afavoreix un oblit de la destrucció com a planificació.
El que estem, és parlant de la ciutat blindada! Les barriades amb fronteres, ciutats dins de ciutats, ciutats que són blindades: urbanisme feudal.
Davant d’aquestes qüestions hi ha un projecte molt interessant que va indagar Paul Virilio, el museu de l’accident. Seria convenient possibilitar un antídot, fent un museu de la catàstrofe per a ser espectadors i començar a rumiar-ho i deconstruïr aquest discurs de la cultura de la por. Rumiar-ho per a ser analista, és la mateixa catàstrofe que fa que es millori el sistema de por.
* a la pregunta: no és molt explícita la exposició de la catàstrofe en format museu? No pot confondre’s el motiu del museu? No tothom està disposat a construir discursos subtils i rumiar-los, hi ha qui necessita d’espectacle i rapidesa perquè està massa acostumat al show, a que li mostrin les coses encara que sigui fins a extrems sensacionalistes. No pots demanar a tothom que sigui susceptible, gairebé tots els mecanismes d’informació i comunicació empren aquests sistemes, ja és una condició, però a vegades és efectiu.. Com per exemple l’exposició de bodies!
*apunt sobre la TºQueer. Teoria Queer De Viquipèdia, es citen autors de la filosofia contemporània.
La Teoria Queer (de l'anglès queer: "estrany", utilitzat durant molt de temps com a eufemisme per a referir-se als homosexuals) és una teoria sobre el gènere que afirma que la orientació sexual i la identitat sexual o de gènere de les persones són el resultat d'una construcció social i que, per tant, no existeixen rols sexuals essencials o biològicament inscrits en la naturalesa humana, sinó formes socialment variables de desenvolupar un o diversos rols sexuals. Rebutja la classificació dels individus en categories universals com "homosexual", "heterosexual", "home" o "dona", ja que contenen una quantitat enorme de variacions culturals, cap de les quals seria més fonamental o natural que les altres. Contra el concepte clàssic de gènere, que distingia allò "normal" (en anglès straight) d'allò "anòmal" (queer), la Teoria Queer afirma que totes les identitats socials són igualment anòmales. La Teoria Queer critica les classificacions socials de la psicologia, la filosofia i la sociologia tradicionals, basades habitualment en l'ús d'un únic patró de segmentació —sigui la classe social, el sexe, la raça o qualsevol altra— i sosté que las identitats socials s'elaboren de manera més complexa com a resultat de la intersecció de múltiples grups, corrents i criteris. (papalia,2001)
Un antecedent: Magnus Hirschfeld, metge alemany de meitats del s.XX es dedica a aclarir la dicotomia entre homosexual i heterosexual des d’una perspectiva biològica, per primera vegada també va donar forma al travertisme i va estudiar les diferents articulacions dels rols sexuals en la societat de l’època.
Des de l'antropologia, estudis com el cèlebre assaig de Margaret Mead Sex and Temperament in Three Primitive Societies (Sexe y temperament en tres societats primitives), en el qual la divisió sexual de la feina i les estructures de parentiu s'analitzen per a explicar els diversos rols de gènere de les ètnies arapesh, mundugumor i tchambouli, ajuden a proporcionar material empíric que qüestiona la rígida diferenciació entre caràcters "femenins" i "masculins", documentant cultures en què homes i dones compartien per igual pràctiques considerades exclusivament virils a Occident (com la guerra) i encara d'altres en què la distribució de las feines domèstiques i dels hàbits santuaris eren exactament inverses a les occidentals. Les seves descripcions dels mascles tchambouli, exclosos de les feines pràctiques i administratives, i als qui es reservaven els hàbits del maquillatge i la decoració personal, van ser rebuts amb escàndol per la societat de l'època, igual que la desmitificació de la puresa femenina a través d'estudis de les pràctiques sexuals infantils i adolescents de les arapesh.
En canvi, el principal impuls per a la TQ vindria dels estudis filosòfics i literaris, a través del grup d'autors associats a l'anomenat moviment postestructuralista. La noció del descentrament del subjecte, és a dir, la idea que les facultats intel·lectuals i espirituals de l'ésser humà no són part de la seva herència biològica, encara que es formin en condicions biològiques, sinó el resultat d'una multiplicitat de processos de socialització, a través dels quals es constitueixen de manera summament diferenciada les nocions del jo, del món i les capacitats intel·lectuals per a operar abstractament amb aquest, va proporcionar l'impuls per a estudiar no només els rols socials d'home o dona, sinó també el reconeixement que els individus tenen de la seva condició masculina o femenina mateixa com a productes històrico-socials.
La influència més gran en aquest sentit va ser la monumental Història de la Sexualitat, que Michel Foucault va deixar incompleta en el moment de morir, en la qual es tractaven críticament hipòtesis molt extenses al voltant dels impulsos sexuals, com la distinció entre la suposada llibertat concedida al desig en l'estat de naturalesa i la repressió sexual exercida en les civilitzacions avançades.
Per la seva part, els estudis literaris - en especial els de Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva i els seus seguidors- van explorar extensament les formes en què una determinada distribució de tasques, atributs i rols entre els sexes es difon a través de texts que simulen proporcionar només una descripció de facto; la distinció que dóna nom a la teoria, per exemple, oposa tàcitament una forma "normal" de sexualitat la parella heterosexual estable- a d'altres considerades anormals, suggerint que aquestes darreres són inadequades o perjudicials.
SCHELLING
Abans de res, “la actualidad de lo bello” de la Editorial Paidós.
A “Sistema de l’Idealisme Transcendental” (1800) Schelling troba en el fenomen estètic la solució del problema filosòfic fonamental determinant el problema: està en la dificultat de relacionar natura i esperit:
La “activitat estètica” al costat de la “activitat de l’esperit absolut” comparteix semblança. Doncs la experiència estètica és la inconsciència que és conscient que esdevé de la inconsciència, la natura és l’origen i la causa primera de la inconsciència (la pròpia voluntat).
El subjecte que desperta en això és fa poeta, ha despertat en la experiència estètica, producte de cultura. El S.I.T (principi del System Programm Trascendent), format pels pensadors Hegel, Schelling i Hölderlin i ideat pel mateix Schelling, consisteix en que el pas de la natura a cultura depèn del subjecte, un punt en la línia on la nova individuació de natura, que parteix de l’una causa primera “Inconsciència”, esdevé conscient i es desmarca del “jo” i el “món” generant la individualització contínua de la consciència. Els productes de cultura parlen d’història, política, societat, ... fins a cloure en l’experiència estètica on la inconsciència ja és conscient que esdevé de la consciència,. El poeta és el retorn a la causa primera, la inconsciència. La activitat estètica, com a producte final de cultura era doncs semblant a la activitat de l’esperit absolut.
La “fenomenología de l’esperit” estableix una línia que parteix d’un punt, l’esperit que és la inconsciència en Schelling, a partir del punt on la inconsciència és conscient, el subjecte genera productes del pensament conscient que són: per una banda, productes de l’esperit objectiu que alberga la ètica i la moral; per l’altra, l’esperit subjectiu que alberga els aspectes de psicologia, antropologia, sociologia... que utilitza indistintament ambdós productes amb el mediador discurs artístic, el discurs filosòfic i el discurs religiós.
Schelling convida a Hegel a abandonar la filosofia per a fer-se poeta. Però Hegel es mostra prudet davant d’aquesta invitació a abandonar la filosofia, i el que fa a la Fenomenologia de l’Esperit és avaluar les propostes de S.I.T històricament, un grau que avança el que serà el Marxisme (que es preguntarà si arribar al jo transcendental és universal, i dirà que no). Quan Hegel fa aquesta avaluació el porta a distingir entre Art simbòlic (arquitectura), Art clàssic (escultura), Art Romàntic (pintura, música i poesía) que esdevindrà art modern. Amb això, el que fa és avaluar si suposem aquesta excel•lència universalment, resulta que cada una d’aquestes no disposen el jo transcendent.
Descriu l’Art Clàssic com un equilibri perfecte entre forma i contingut, mentre que la forma i contingut en l’Art Simbòlic l’equilibri forma/contingut és massa maldestre perquè denota masses convencions. En l’Art Modern l’equilibri forma/contingut es torna a trencar però per excés de la idea.
Hegel arriba a la conclusió de que no hi ha una forma de saber que faci referència completa a la realitat, que per a entendre les coses ens haurem de sotmetre a la filosofia, això ens porta a la mort de l’Art, l’art a quedat finiquitat no com a mitjà de saber sinó com a art.
Com ens porta tot això cap a una estètica hermenèutica?
Si es veritat que aquest quadre finestra es tanca, perquè es trenca F/C en l’art, quan l’Art esdevé només art, el problema no és tant la pulsió artística sinó, esbrinar en què consisteix establir un vincle amb la obra morta. Què en faig jo amb l’objecte estètic? La filosofia es dedica al problema de la interpretació:
Encara diu alguna cosa?
Què diu?
Com s’accedeix al que diu?
Aquestes tres preguntes
son les que funden
l’àmbit de la interpretació, l’estètica Hermenèutica.
La hermenèutica serà la possible resposa a les tres possibilitats, amb maneres perfectament plurals. El que farem és visitar comresponen, però no seran res més que res- postes, qüestions alie- nes unes de les altres, és a dir, respostes dife-rents de la mà de Heidegger, Gadammer, l’Escola de Constança i Derrida.
1. HEIDEGGER, és un autor que a partir d’un moment de la vida ja no es pot llegir, per tant, llegiu-lo!
“Holderlin i la escència de la poesia” i “L’esser i el temps” és el doble joc del darrer metafísic que creurà en l’existència de la veritat i simultàniament en el nihilisme contemporàni. Simplement perquè el fet de creure amb l’existència de veritat el fa fracassar per convertir-se en un gran nihilista, i de fet, el més gran. Llegint-lo, tant aviat et sents com un metafísic com un nihilista, perquè són dos tensions obertes simultàniament. Sobre com respon ell les tres preguntes de la hermenèutica: L’obra que diu? Té la il•lusió de que la obra encara diu la veritat. Com la diu? Com a eco, batega darrera de l’obra, la recorda. Aquesta és la manera nihilista i metafísica de Heidegger.
L’ART DIU LA VERITAT PERÒ COM A RECORD i ho fa tibant el llenguatge sobretot, però hi ha un text de 36 “Origen de l’obra d’art” que condensa la resposta amb un paràgraf que diu q
“POSAR EN OBRA DE LA VERITAT LA QUAL TAL DE QUE LA OBRA SIGUI TRASPASSADA “ és permetre que la obra culmini, la veritat es desplaça. En la lògica de Heidegger l’ocultar /mostrar és tradueix en mostrar és ocultar entès Platònicament. L’obra neix d’un voler-se obrar de la veritat, però quan la obra culmina, la veritat es forma o s’amaga. Heidegger utilitza moltes metàfores, per exemple, la metàfora de “la petja”on hi pot haver presència d’absència! En la petja la veritàs hi és però ja no hi és. ABSÈNCIA QUE CONTÉ PRESENCIA. L’absència constitueix presència, en l’obra no hi ha veritat però ressona el seu voler-se posar en obra. El que s’ha desplaçat és la veritat, la obra és la petja, la cosa.
Una altra metàfora, la del rinoceront, davant d’una enorme polseguera veu un rinoceront Heidegger, perquè tota aquella pols indica un rinoceront.
En comptes de dir “caram quanta pols!” Heidegger diu “ostres quin rinoceront!”. En comptes de dir “quina obra! (quina pols)” diu “ostres, quina veritat que ha passat per aquí!”
Quan Freud diu que la bellesa estètica només és un ham però que si t’hi detures i et recrees en la belles formal de l’obra no serveix per res, el que vol l’obra és que facis tota una reconstrucció sobre qui la va deixar.
Totes aquestes coses han afectat molt a la Teoria estètica, fins un punt patològic. Però n’hi ha hagut més d’atinats, la fotografia com a “petja del real”. Sobre la camera lúcida, Roland Bars diu que “allò que veus ja no hi és”. La idea a mort. No és tant una certificació del real com una certificació de desaparició.
Recuperem el que veníem dient,
L’ART QUÈ DIU? La veritat com a record, a aquí hi casa Schelling amb Hegel, Schelling diu “la veritat com a record perquè algú ha deixat aquesta petja”. I Hegel diu “la veritat com a record, perquè l’obra només és obra”.
Aquí hi ha un ambiciós projecte Hermenèutic, interpretar no com a contestar sinó com a advocat.
A “Sistema de l’Idealisme Transcendental” (1800) Schelling troba en el fenomen estètic la solució del problema filosòfic fonamental determinant el problema: està en la dificultat de relacionar natura i esperit:
La “activitat estètica” al costat de la “activitat de l’esperit absolut” comparteix semblança. Doncs la experiència estètica és la inconsciència que és conscient que esdevé de la inconsciència, la natura és l’origen i la causa primera de la inconsciència (la pròpia voluntat).
El subjecte que desperta en això és fa poeta, ha despertat en la experiència estètica, producte de cultura. El S.I.T (principi del System Programm Trascendent), format pels pensadors Hegel, Schelling i Hölderlin i ideat pel mateix Schelling, consisteix en que el pas de la natura a cultura depèn del subjecte, un punt en la línia on la nova individuació de natura, que parteix de l’una causa primera “Inconsciència”, esdevé conscient i es desmarca del “jo” i el “món” generant la individualització contínua de la consciència. Els productes de cultura parlen d’història, política, societat, ... fins a cloure en l’experiència estètica on la inconsciència ja és conscient que esdevé de la consciència,. El poeta és el retorn a la causa primera, la inconsciència. La activitat estètica, com a producte final de cultura era doncs semblant a la activitat de l’esperit absolut.
La “fenomenología de l’esperit” estableix una línia que parteix d’un punt, l’esperit que és la inconsciència en Schelling, a partir del punt on la inconsciència és conscient, el subjecte genera productes del pensament conscient que són: per una banda, productes de l’esperit objectiu que alberga la ètica i la moral; per l’altra, l’esperit subjectiu que alberga els aspectes de psicologia, antropologia, sociologia... que utilitza indistintament ambdós productes amb el mediador discurs artístic, el discurs filosòfic i el discurs religiós.
Schelling convida a Hegel a abandonar la filosofia per a fer-se poeta. Però Hegel es mostra prudet davant d’aquesta invitació a abandonar la filosofia, i el que fa a la Fenomenologia de l’Esperit és avaluar les propostes de S.I.T històricament, un grau que avança el que serà el Marxisme (que es preguntarà si arribar al jo transcendental és universal, i dirà que no). Quan Hegel fa aquesta avaluació el porta a distingir entre Art simbòlic (arquitectura), Art clàssic (escultura), Art Romàntic (pintura, música i poesía) que esdevindrà art modern. Amb això, el que fa és avaluar si suposem aquesta excel•lència universalment, resulta que cada una d’aquestes no disposen el jo transcendent.
Descriu l’Art Clàssic com un equilibri perfecte entre forma i contingut, mentre que la forma i contingut en l’Art Simbòlic l’equilibri forma/contingut és massa maldestre perquè denota masses convencions. En l’Art Modern l’equilibri forma/contingut es torna a trencar però per excés de la idea.
Hegel arriba a la conclusió de que no hi ha una forma de saber que faci referència completa a la realitat, que per a entendre les coses ens haurem de sotmetre a la filosofia, això ens porta a la mort de l’Art, l’art a quedat finiquitat no com a mitjà de saber sinó com a art.
Com ens porta tot això cap a una estètica hermenèutica?
Si es veritat que aquest quadre finestra es tanca, perquè es trenca F/C en l’art, quan l’Art esdevé només art, el problema no és tant la pulsió artística sinó, esbrinar en què consisteix establir un vincle amb la obra morta. Què en faig jo amb l’objecte estètic? La filosofia es dedica al problema de la interpretació:
Encara diu alguna cosa?
Què diu?
Com s’accedeix al que diu?
Aquestes tres preguntes
son les que funden
l’àmbit de la interpretació, l’estètica Hermenèutica.
La hermenèutica serà la possible resposa a les tres possibilitats, amb maneres perfectament plurals. El que farem és visitar comresponen, però no seran res més que res- postes, qüestions alie- nes unes de les altres, és a dir, respostes dife-rents de la mà de Heidegger, Gadammer, l’Escola de Constança i Derrida.
1. HEIDEGGER, és un autor que a partir d’un moment de la vida ja no es pot llegir, per tant, llegiu-lo!
“Holderlin i la escència de la poesia” i “L’esser i el temps” és el doble joc del darrer metafísic que creurà en l’existència de la veritat i simultàniament en el nihilisme contemporàni. Simplement perquè el fet de creure amb l’existència de veritat el fa fracassar per convertir-se en un gran nihilista, i de fet, el més gran. Llegint-lo, tant aviat et sents com un metafísic com un nihilista, perquè són dos tensions obertes simultàniament. Sobre com respon ell les tres preguntes de la hermenèutica: L’obra que diu? Té la il•lusió de que la obra encara diu la veritat. Com la diu? Com a eco, batega darrera de l’obra, la recorda. Aquesta és la manera nihilista i metafísica de Heidegger.
L’ART DIU LA VERITAT PERÒ COM A RECORD i ho fa tibant el llenguatge sobretot, però hi ha un text de 36 “Origen de l’obra d’art” que condensa la resposta amb un paràgraf que diu q
“POSAR EN OBRA DE LA VERITAT LA QUAL TAL DE QUE LA OBRA SIGUI TRASPASSADA “ és permetre que la obra culmini, la veritat es desplaça. En la lògica de Heidegger l’ocultar /mostrar és tradueix en mostrar és ocultar entès Platònicament. L’obra neix d’un voler-se obrar de la veritat, però quan la obra culmina, la veritat es forma o s’amaga. Heidegger utilitza moltes metàfores, per exemple, la metàfora de “la petja”on hi pot haver presència d’absència! En la petja la veritàs hi és però ja no hi és. ABSÈNCIA QUE CONTÉ PRESENCIA. L’absència constitueix presència, en l’obra no hi ha veritat però ressona el seu voler-se posar en obra. El que s’ha desplaçat és la veritat, la obra és la petja, la cosa.
Una altra metàfora, la del rinoceront, davant d’una enorme polseguera veu un rinoceront Heidegger, perquè tota aquella pols indica un rinoceront.
En comptes de dir “caram quanta pols!” Heidegger diu “ostres quin rinoceront!”. En comptes de dir “quina obra! (quina pols)” diu “ostres, quina veritat que ha passat per aquí!”
Quan Freud diu que la bellesa estètica només és un ham però que si t’hi detures i et recrees en la belles formal de l’obra no serveix per res, el que vol l’obra és que facis tota una reconstrucció sobre qui la va deixar.
Totes aquestes coses han afectat molt a la Teoria estètica, fins un punt patològic. Però n’hi ha hagut més d’atinats, la fotografia com a “petja del real”. Sobre la camera lúcida, Roland Bars diu que “allò que veus ja no hi és”. La idea a mort. No és tant una certificació del real com una certificació de desaparició.
Recuperem el que veníem dient,
L’ART QUÈ DIU? La veritat com a record, a aquí hi casa Schelling amb Hegel, Schelling diu “la veritat com a record perquè algú ha deixat aquesta petja”. I Hegel diu “la veritat com a record, perquè l’obra només és obra”.
Aquí hi ha un ambiciós projecte Hermenèutic, interpretar no com a contestar sinó com a advocat.
NIHILISME
Aquesta sessió tractarà un tema incòmode, molt a prop del que tractàvem amb la sessió dedicada a la Sociologia del Coneixement. En Martí farà un preàmbul considerat abans d’entrar en matèria
Plantejant en termes autònoms farem la sessió que correspon al –isme filosòfic del terme de contemporaneïtat i quines inflexions es produeixen al terreny de la filosofia (semblant també a la sessió dedicada a la ciència). .....
...........
... nihilisme
Plantegem-ho des de NO HI HA SENTIT PRÈVI , l’hem de deduir per experiència.
Aquí hi correspon l’-isme d’aquest subjecte filosòfic.
El tema és incòmode, genera un plus de mandra tenir que verbalitzar-lo, és una mandra crònica que a més arrossega un plus de mandra intel•lectual. Avui seré fred i mecànic per a explicar-ho, tot això formateja la forma innecessària del nihilisme, se’ns fa farragós. Martí ofuscat, mira a terra, ho explica amb cos arronsat.
Hi ha un perill evident: que podem perdre el matís imprescindible si no anem amb cura i ho convertim en un drama.
La cruïlla que vam tractar durant la sessió anterior si que tenia un punt vertiginós, però vam accentuar la potència engrescadora tot i els seus problemes afegits que tot i ser-ho, no resten eufòria ni productivitat.
Si ara formategem una idea del nihilisme podem mal interpretar-ho si ho fem des d’una vessant més convencional per lamentar-nos en l’absència de sentit i situar-nos en la banal societat de la queixa.
“el hombre en la oscuridad” de..... pot ajudar-nos a tenir clara una idea de ficció i podem acompanyar-lo de una pel•lícula japonesa, “cuentos de tokio” relat que -resa que la vida és una decepció constant- i que alhora presenta un desig que assegura a l’altre - vull que siguis feliç-, planteja doncs de nou un oxímoron proper al que vam estar tractant durant la sessió anterior. La vida és una decepció- Vull que siguis feliç a la vida
NIHILISME: -isme filosòfic que correspon a la contemporaneïtat
La primera referència bibliogràfica que tenim és Sergio Givone “História de la Nada” Ariadna Editora. És un treball d’història de la idea del no res, tradició del pensament tràgic (que neix rumiant la noció del no res) culminant de Nietzsche.
El pensament tràgic és aquell que es caracteritza per a suportar la contradicció oberta. D’alguna manera hi haurà habilitades a la cultura occidental, tres metodologies filosòfiques diferents:
1. La dialèctica “Heideggeriana” el que fa és relacionar els extrems i trobar la síntesi, la solució.
2. Un model místic que entre els extrems oposats el que es pot reconèixer és la identitat dels dos extrems. Per trobar l’u en la introspecció, troba l’universal.
3. El model tràgic suporta la contradicció oberta des dels dos extrems.
Recapitularem la qüestió d’ahir des d’aquest últim model tràgic, s’assemblen. Hi ha analistes, com Ripo Velzqui, que afirmen que la societat contemporània és aquella que és simultàniament diferents possibles extrems. El subjecte contemporani està arrabassat per contradiccions que el caracteritzen a mode simultàni-contrari. Per aquest mateix motiu hem apel•lat l’oxímoron des de l’inici de classes com a tropos retòric per a representar la contemporaneïtat. Aquesta tradició tràgica tenia els seus moments culminants en Nietzsche, per què ara el recuperem? En quin sentit ho fem?
L’aforisme de Nietzsche assenyala el nihilisme com a modalitat de lucidesa, que no té res a veure a nihilisme com a estat de lucidesa. Dit d’altra manera, el nihilisme considera l’experiència tràgica com una experiència lúcida, no traumàtica.
Com ho assenyala?
1. La naturalesa adípica del temps: no vol dir res més que el temps està estructurat per una naturalesa adípica que es fogacita a ell mateix. En una lògica insensata, sense sentit, que impossibilita que existeixi l’instant ple de contingut.
Recordem el Faust de Goethe “aturat instant bell!” Perquè no s’atura un cop assolit? Això no ho pot suportar Goethe perquè autofogacitarà a ell mateix. Diguem-ne que Nietzsche corregeix a Goethe.
La pròpia naturalesa adípica del temps impossibilita que aquest instant es deturi, en clau Shopenhaueriana, si l’ésser és voluntat i la voluntat és essent impuls volitiu, no pot deixar de voler perquè vol, és un instant volitiu. Si la voluntat és voluntat de ésser, per molt que sigui, no es sabrà deturar.
2. l’Hipotesi moral de l’etern retorn és l’altra reflexió cèlebre de Nietzsche formulada a Gaia Ciència. Aquesta és una pregunta moral:
“què faries si una nit llisqués el diable per la finestra de la teva cambra
i t’oferís viure eternament tal com has viscut?”
La resposta seria negativa perquè no paga la pena viure la vida eternament perquè no es dipositaria de l’haver estat consumit. Goethe però això ja ho intuïa però era més desassossegat:
“I enmig del goig em consum el desig”
un voler que no pot ser res més que un impuls volitiu
TALLEM...................................................................................................................................................................
Una altra font del calaix és Hans Blumenberg, hi ha una monografía sobre l’autor magnífica i resulta una drecera òptima.
Ell, qüestiona totes aquestes coses de manera que es fan menys incòmodes fent un gest interessant a partir del concepte d’absolutisme del real: en la cultura occidental, d’ençà dels presocràtics, el real cau pel seu propi pes. El real és idiota perquè no respon al sentit.
Blumenberg l’ha intentat desmentir en clau teològica “el teu deu és obscur perquè no et donarà les seves raons” i de la mateixa manera, equiparant-les, en clau científica, en clau mitològica i en clau metafísica perquè no són res més que estratègies per encobrir l’absolutisme pes del real. No és millor la ciència que la mitologia, no és millor la metafísica que la teologia. No és la història d’una conquesta la història del coneixement sinó la història de l’encobriment. Fins que al decurs històric han fracassat tantes estratègies que arriba un moment en que ja no es pot continuar desmentint, seria una acte impertinent, no és pertinent continuar desmentint l’absolut pes del real.
QUE CADA SUBJECTE AGUANTI EL SEU MÓN
Una altra qüestió després que oferta Blumenberg com a alternativa per a instal•lar-se en la tessitura “acceptar l’absolutisme del real és acceptar la lleugeresa de ésser” i amb boca petita Bloomemnberg aconsella “la reflexió” entesa reflexió com a convertir en el tema, tematitzar el real. Freud ho anomenaria tècniques de sublimació
Blumenberg parla de reflexió per tradició Kantiana i fa distinció entre el que representa pensar i el que representa reflexionar: pensar és utilitzar a lliure joc les nostres facultats, pensar és pensar; reflexionar és pensar el pensament, convertir el pensament, convertir-lo en tema de reflexió, convertir-ho en tema.
Els exorcismes literàris sobre això són obiosos coma a literaturització de la questió. Bequet, que ho diu de nou, afirma que l’art consisteix en no voler dir res, en no saber que dir per no tenir la necessitat de dir-ho. El model d’aquesta experiència tràgica és estètic com va plantejar el propi Nietzsche, l’art és totes les maneres de ser amb totes les possibilitats d’anar essent, és per això que l’art no s’atura en cap resultat.
Oi que no s’atura en el punt en que havia de ser reproduït alternament? L’instant de plenitud haurà de ser refundat, experimentat.
Lyotard J.F a finals dels 70 acunya el concepte postmodernitat fonamentat en que la modernitat va ésser el moment dels meta-relats de grans il•lusions i alhora hi instal•laven la noció de sentit al futut. Avui se’ns ha escapat. És en clau de la fenomenologia Heideggeriana o la revolució protestaria en tant que: “algun dia.....demà....lluny....”
La definició que Lyotard dona a “la manera moderna de l’absolut està demà” és que ja ens hem fet prou grans per aquests contes, per tant exigim que la noció d’absolut, que el sentit retorni al present. La postmodernitat no és qüestió de llenguatges, és una qüestió epistemològica, a on està el sentit de futur?
El reclamo aquí i ara, encara que l’hagi de reconstruïr, i quin és el moment? és.........l’art
Blumenberg es limita a suggerir la reflexió com a única via per a la tematització del real perquè si no ho fes així, seria tant il•lícit com desmentir l’absolutisme del real. El problema del sentit no te’l pots amputar, és un ingredient constituent Qui sóc? On vaig? ...? ets qui es formula la pregunta, constata que hi ha una inevitabilitat a la pregunta, no és que te la afegeixis la pregunta, per tant, la pregunta del sentit no és amputable. Fer-ho no és lícit políticament tampoc perquè desembocaria en un º0 d’ideologia, al desert del real el º0 permetria tots els desoris ideològics. I fins i tot és il•lícit des d’una perspectiva moral, resultaria d’un triomf que limitaria a la immoralitat per sobre i per sota, oblidar el sentit seria oblidar el propi terreny del just. Però fins i tot sobre un nihilisme blanc, l’art creixeria, perquè ho fa potencialment en tot el possible.
Plantejant en termes autònoms farem la sessió que correspon al –isme filosòfic del terme de contemporaneïtat i quines inflexions es produeixen al terreny de la filosofia (semblant també a la sessió dedicada a la ciència). .....
...........
... nihilisme
Plantegem-ho des de NO HI HA SENTIT PRÈVI , l’hem de deduir per experiència.
Aquí hi correspon l’-isme d’aquest subjecte filosòfic.
El tema és incòmode, genera un plus de mandra tenir que verbalitzar-lo, és una mandra crònica que a més arrossega un plus de mandra intel•lectual. Avui seré fred i mecànic per a explicar-ho, tot això formateja la forma innecessària del nihilisme, se’ns fa farragós. Martí ofuscat, mira a terra, ho explica amb cos arronsat.
Hi ha un perill evident: que podem perdre el matís imprescindible si no anem amb cura i ho convertim en un drama.
La cruïlla que vam tractar durant la sessió anterior si que tenia un punt vertiginós, però vam accentuar la potència engrescadora tot i els seus problemes afegits que tot i ser-ho, no resten eufòria ni productivitat.
Si ara formategem una idea del nihilisme podem mal interpretar-ho si ho fem des d’una vessant més convencional per lamentar-nos en l’absència de sentit i situar-nos en la banal societat de la queixa.
“el hombre en la oscuridad” de..... pot ajudar-nos a tenir clara una idea de ficció i podem acompanyar-lo de una pel•lícula japonesa, “cuentos de tokio” relat que -resa que la vida és una decepció constant- i que alhora presenta un desig que assegura a l’altre - vull que siguis feliç-, planteja doncs de nou un oxímoron proper al que vam estar tractant durant la sessió anterior. La vida és una decepció- Vull que siguis feliç a la vida
NIHILISME: -isme filosòfic que correspon a la contemporaneïtat
La primera referència bibliogràfica que tenim és Sergio Givone “História de la Nada” Ariadna Editora. És un treball d’història de la idea del no res, tradició del pensament tràgic (que neix rumiant la noció del no res) culminant de Nietzsche.
El pensament tràgic és aquell que es caracteritza per a suportar la contradicció oberta. D’alguna manera hi haurà habilitades a la cultura occidental, tres metodologies filosòfiques diferents:
1. La dialèctica “Heideggeriana” el que fa és relacionar els extrems i trobar la síntesi, la solució.
2. Un model místic que entre els extrems oposats el que es pot reconèixer és la identitat dels dos extrems. Per trobar l’u en la introspecció, troba l’universal.
3. El model tràgic suporta la contradicció oberta des dels dos extrems.
Recapitularem la qüestió d’ahir des d’aquest últim model tràgic, s’assemblen. Hi ha analistes, com Ripo Velzqui, que afirmen que la societat contemporània és aquella que és simultàniament diferents possibles extrems. El subjecte contemporani està arrabassat per contradiccions que el caracteritzen a mode simultàni-contrari. Per aquest mateix motiu hem apel•lat l’oxímoron des de l’inici de classes com a tropos retòric per a representar la contemporaneïtat. Aquesta tradició tràgica tenia els seus moments culminants en Nietzsche, per què ara el recuperem? En quin sentit ho fem?
L’aforisme de Nietzsche assenyala el nihilisme com a modalitat de lucidesa, que no té res a veure a nihilisme com a estat de lucidesa. Dit d’altra manera, el nihilisme considera l’experiència tràgica com una experiència lúcida, no traumàtica.
Com ho assenyala?
1. La naturalesa adípica del temps: no vol dir res més que el temps està estructurat per una naturalesa adípica que es fogacita a ell mateix. En una lògica insensata, sense sentit, que impossibilita que existeixi l’instant ple de contingut.
Recordem el Faust de Goethe “aturat instant bell!” Perquè no s’atura un cop assolit? Això no ho pot suportar Goethe perquè autofogacitarà a ell mateix. Diguem-ne que Nietzsche corregeix a Goethe.
La pròpia naturalesa adípica del temps impossibilita que aquest instant es deturi, en clau Shopenhaueriana, si l’ésser és voluntat i la voluntat és essent impuls volitiu, no pot deixar de voler perquè vol, és un instant volitiu. Si la voluntat és voluntat de ésser, per molt que sigui, no es sabrà deturar.
2. l’Hipotesi moral de l’etern retorn és l’altra reflexió cèlebre de Nietzsche formulada a Gaia Ciència. Aquesta és una pregunta moral:
“què faries si una nit llisqués el diable per la finestra de la teva cambra
i t’oferís viure eternament tal com has viscut?”
La resposta seria negativa perquè no paga la pena viure la vida eternament perquè no es dipositaria de l’haver estat consumit. Goethe però això ja ho intuïa però era més desassossegat:
“I enmig del goig em consum el desig”
un voler que no pot ser res més que un impuls volitiu
TALLEM...................................................................................................................................................................
Una altra font del calaix és Hans Blumenberg, hi ha una monografía sobre l’autor magnífica i resulta una drecera òptima.
Ell, qüestiona totes aquestes coses de manera que es fan menys incòmodes fent un gest interessant a partir del concepte d’absolutisme del real: en la cultura occidental, d’ençà dels presocràtics, el real cau pel seu propi pes. El real és idiota perquè no respon al sentit.
Blumenberg l’ha intentat desmentir en clau teològica “el teu deu és obscur perquè no et donarà les seves raons” i de la mateixa manera, equiparant-les, en clau científica, en clau mitològica i en clau metafísica perquè no són res més que estratègies per encobrir l’absolutisme pes del real. No és millor la ciència que la mitologia, no és millor la metafísica que la teologia. No és la història d’una conquesta la història del coneixement sinó la història de l’encobriment. Fins que al decurs històric han fracassat tantes estratègies que arriba un moment en que ja no es pot continuar desmentint, seria una acte impertinent, no és pertinent continuar desmentint l’absolut pes del real.
QUE CADA SUBJECTE AGUANTI EL SEU MÓN
Una altra qüestió després que oferta Blumenberg com a alternativa per a instal•lar-se en la tessitura “acceptar l’absolutisme del real és acceptar la lleugeresa de ésser” i amb boca petita Bloomemnberg aconsella “la reflexió” entesa reflexió com a convertir en el tema, tematitzar el real. Freud ho anomenaria tècniques de sublimació
Blumenberg parla de reflexió per tradició Kantiana i fa distinció entre el que representa pensar i el que representa reflexionar: pensar és utilitzar a lliure joc les nostres facultats, pensar és pensar; reflexionar és pensar el pensament, convertir el pensament, convertir-lo en tema de reflexió, convertir-ho en tema.
Els exorcismes literàris sobre això són obiosos coma a literaturització de la questió. Bequet, que ho diu de nou, afirma que l’art consisteix en no voler dir res, en no saber que dir per no tenir la necessitat de dir-ho. El model d’aquesta experiència tràgica és estètic com va plantejar el propi Nietzsche, l’art és totes les maneres de ser amb totes les possibilitats d’anar essent, és per això que l’art no s’atura en cap resultat.
Oi que no s’atura en el punt en que havia de ser reproduït alternament? L’instant de plenitud haurà de ser refundat, experimentat.
Lyotard J.F a finals dels 70 acunya el concepte postmodernitat fonamentat en que la modernitat va ésser el moment dels meta-relats de grans il•lusions i alhora hi instal•laven la noció de sentit al futut. Avui se’ns ha escapat. És en clau de la fenomenologia Heideggeriana o la revolució protestaria en tant que: “algun dia.....demà....lluny....”
La definició que Lyotard dona a “la manera moderna de l’absolut està demà” és que ja ens hem fet prou grans per aquests contes, per tant exigim que la noció d’absolut, que el sentit retorni al present. La postmodernitat no és qüestió de llenguatges, és una qüestió epistemològica, a on està el sentit de futur?
El reclamo aquí i ara, encara que l’hagi de reconstruïr, i quin és el moment? és.........l’art
Blumenberg es limita a suggerir la reflexió com a única via per a la tematització del real perquè si no ho fes així, seria tant il•lícit com desmentir l’absolutisme del real. El problema del sentit no te’l pots amputar, és un ingredient constituent Qui sóc? On vaig? ...? ets qui es formula la pregunta, constata que hi ha una inevitabilitat a la pregunta, no és que te la afegeixis la pregunta, per tant, la pregunta del sentit no és amputable. Fer-ho no és lícit políticament tampoc perquè desembocaria en un º0 d’ideologia, al desert del real el º0 permetria tots els desoris ideològics. I fins i tot és il•lícit des d’una perspectiva moral, resultaria d’un triomf que limitaria a la immoralitat per sobre i per sota, oblidar el sentit seria oblidar el propi terreny del just. Però fins i tot sobre un nihilisme blanc, l’art creixeria, perquè ho fa potencialment en tot el possible.
EL GEST
(…) art que parla en diferents registres, art que parla en art o disseny que parla en art. arribo tard a la classe, i demano per el tema desenvolupat, hem diuen que ha estat fent la introducció. Amb aquest fragment ja podem ensumar el tema de la sessió d’avui.
El mateix gest de reconèixer el tema en l’assumpte (...)
Intentar respondre el perquè de l’actitud postdisciplinar pel que fa el mestissatge de llengües com si fos només (...)
En el leitmotiv, exercici de cartografia de la contemporaneïtat, hi ha el retorn de la subjectivitat, el subjecte és un subjecte retornat que retorna habilitat en totes les seves prerrogatives, el subjecte no delega sinó que retorna com a subjecte moral en tant que estètic, estètic en tant que corpori i polític, corpori en tant que moral i polític, polític en tant que corpori i estètic,... El retorn de la subjectivitat suposa un retorn impiu del llenguatge, difícilment es podrà expressar amb la netedat dels llenguatges disciplinaris.
El concepte llenguatge, subjecte que ha estat sotmès a les crítiques mes severes, la fractura lingüística l’ha deixat desactivat com a sistema designatiu. La cultura disciplinar era la disciplina del llenguatge.
Estem intentant de reconèixer l’eco de totes aquelles coses que ja hem anat dient. La cultura contemporània està en el sector terciari dels serveis, més que de productes. L’especialització és menys pertinent a la cultura contemporània, la cadena de muntatge és la que requereix una especialització disciplinar.
serveis Vs disciplina, en la idea disciplinar tenim allò que en diríem, cultura post-disciplinar, on la demanda de flexibilitat té bàsicament un format laboral. Així com abans el treballador més qualificat era aquell que tenia més experiència, el mercat laboral actual prioritza el treballador en funció de la capacitat de passar d’un departament a l’altre.
La necessitat de flexibilitat bé requerida per el tardo-capitalisme i la exigència de flexibilitat bé exigida pel capital. La mobilitat, el que persegueix, és que et puguis adequar el mercat laboral.
El pla de Bolonya per exemple, forma part de les noves exigències del capital.
La flexivilitat des de la vessant psicològica es resol en la disponibilitat per a canviar d’uns rols a uns altres, per tant flexibilitat implica disponibilitat per a desaparèixer de la biografia, de ser llançat a l’oceà de la flexibilitat. El subjecte flexible ja no pot construir un projecte biogràfic, no pot construir un projecte de vida, no pot construir un projecte que assenyala una direcció.
Tot això que es pot revestir d’increments de llibertat, és bàsicament retòrica neo-liberal, el que hi ha és la deshistorització de l’experiència.
L’experiència amb història culmina una fase del procés
l’experiència deshistoritzada és aquella que acumula experiències que poden ser antagonistes (contradictòries).
La idea de tot això, vindria a ser el que passa amb la caiguda del Mur de Berlín, el xoc de dos blocs cancel•laven la història, resultava la fi de la “nostra història”. Aquests són arguments ultra conservadors, no només perquè l’altre hagi aparegut coma altre sinó que bàsicament senyalava “la fi de la nostra història”.
Però, La autèntica fi de la Història és la fi de les nostres històries i això resideix en la flexibilitat. La flexibilitat té una reflexió lícita i legislativa quan no pot amagar que i ha una fi de la història com a causa d’una subjectivitat disponible i d’un mercat laboral, escenari de la subjectivitat post-disciplinar. I no és res més que la imposició d’un model únic que propicia que, a través de la banalitat, l’espectacle i la superficialitat, “la profunditat està a la pell”.
L’acte micropolític és el de la no reproducció dels models de dinàmica de subjectivitat.
La pròpia subjectivitat ens impossibilita construir biografia, el mercat s’apropia de la biografia per a convertir-nos en carnassa per a adaptar-nos d’un departament a l’altre.
Hi ha una excedència de present, atès que no hi ha biografia, el que cal és acumular present. Però dins d’aquest hedonisme de present, ens preguntem per quin és el present és el valuós perquè tant de present acaba generant sensació de dèficit. Podríem pensar-ho des de la lectura convencional de l’hedonisme absolut del “carpediem” però és una lectura asocial. Encara que aquest mateix hedonisme genera noves formes i una nova situació de “l’altre” que freguen, toquen més les relacions socials de present. Ara, l’hedonisme en clau d’ordre estètic té més filtres estètics que morals o polítics, si tenim en compte el que anunciàvem al principi de la sessió, tenim que:
El mateix gest de reconèixer el tema en l’assumpte (...)
Intentar respondre el perquè de l’actitud postdisciplinar pel que fa el mestissatge de llengües com si fos només (...)
En el leitmotiv, exercici de cartografia de la contemporaneïtat, hi ha el retorn de la subjectivitat, el subjecte és un subjecte retornat que retorna habilitat en totes les seves prerrogatives, el subjecte no delega sinó que retorna com a subjecte moral en tant que estètic, estètic en tant que corpori i polític, corpori en tant que moral i polític, polític en tant que corpori i estètic,... El retorn de la subjectivitat suposa un retorn impiu del llenguatge, difícilment es podrà expressar amb la netedat dels llenguatges disciplinaris.
El concepte llenguatge, subjecte que ha estat sotmès a les crítiques mes severes, la fractura lingüística l’ha deixat desactivat com a sistema designatiu. La cultura disciplinar era la disciplina del llenguatge.
Estem intentant de reconèixer l’eco de totes aquelles coses que ja hem anat dient. La cultura contemporània està en el sector terciari dels serveis, més que de productes. L’especialització és menys pertinent a la cultura contemporània, la cadena de muntatge és la que requereix una especialització disciplinar.
serveis Vs disciplina, en la idea disciplinar tenim allò que en diríem, cultura post-disciplinar, on la demanda de flexibilitat té bàsicament un format laboral. Així com abans el treballador més qualificat era aquell que tenia més experiència, el mercat laboral actual prioritza el treballador en funció de la capacitat de passar d’un departament a l’altre.
La necessitat de flexibilitat bé requerida per el tardo-capitalisme i la exigència de flexibilitat bé exigida pel capital. La mobilitat, el que persegueix, és que et puguis adequar el mercat laboral.
El pla de Bolonya per exemple, forma part de les noves exigències del capital.
La flexivilitat des de la vessant psicològica es resol en la disponibilitat per a canviar d’uns rols a uns altres, per tant flexibilitat implica disponibilitat per a desaparèixer de la biografia, de ser llançat a l’oceà de la flexibilitat. El subjecte flexible ja no pot construir un projecte biogràfic, no pot construir un projecte de vida, no pot construir un projecte que assenyala una direcció.
Tot això que es pot revestir d’increments de llibertat, és bàsicament retòrica neo-liberal, el que hi ha és la deshistorització de l’experiència.
L’experiència amb història culmina una fase del procés
l’experiència deshistoritzada és aquella que acumula experiències que poden ser antagonistes (contradictòries).
La idea de tot això, vindria a ser el que passa amb la caiguda del Mur de Berlín, el xoc de dos blocs cancel•laven la història, resultava la fi de la “nostra història”. Aquests són arguments ultra conservadors, no només perquè l’altre hagi aparegut coma altre sinó que bàsicament senyalava “la fi de la nostra història”.
Però, La autèntica fi de la Història és la fi de les nostres històries i això resideix en la flexibilitat. La flexibilitat té una reflexió lícita i legislativa quan no pot amagar que i ha una fi de la història com a causa d’una subjectivitat disponible i d’un mercat laboral, escenari de la subjectivitat post-disciplinar. I no és res més que la imposició d’un model únic que propicia que, a través de la banalitat, l’espectacle i la superficialitat, “la profunditat està a la pell”.
L’acte micropolític és el de la no reproducció dels models de dinàmica de subjectivitat.
La pròpia subjectivitat ens impossibilita construir biografia, el mercat s’apropia de la biografia per a convertir-nos en carnassa per a adaptar-nos d’un departament a l’altre.
EL MERCAT ENS VEN BIOGRAFIES FABRICADES!!!
Hi ha una excedència de present, atès que no hi ha biografia, el que cal és acumular present. Però dins d’aquest hedonisme de present, ens preguntem per quin és el present és el valuós perquè tant de present acaba generant sensació de dèficit. Podríem pensar-ho des de la lectura convencional de l’hedonisme absolut del “carpediem” però és una lectura asocial. Encara que aquest mateix hedonisme genera noves formes i una nova situació de “l’altre” que freguen, toquen més les relacions socials de present. Ara, l’hedonisme en clau d’ordre estètic té més filtres estètics que morals o polítics, si tenim en compte el que anunciàvem al principi de la sessió, tenim que:
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
