LA CIUTAT DE LES MUTACIONS

Justificació del tema de la idea de ciutat (dit de forma arbitrària):

Si ens intentem construir aquest primer bloc, l’atrezzo, l’escenari a on es desplega és l’escenari metropolità i ho és indefugiblement.

Tot és ciutat (axioma), inclòs el territori rural. Un exemple: quan ens desplacem fora de la ciutat partim de la experiència metropolitana. Una altra: quan ens desplacem a la ciutat ja tenim consciència d’ella mateixa.

L’escenàri de l’experiència contemporània és la ciutat i aquesta depèn des de quina perspectiva assagem la qüestió a debat per a una nomenclatura especialitzada:

Quan parlem en clau de la tecnologia ens referim a la ciutat difusa (*télépolis de José Javier Echevarría) ; al parlar de la perspectiva econòmica ens referim a la ciutat oval; parlar de la ciutat en clau urbanística és parlar sobre la ciutat que vessa.

La ciutat tecnològica és ciutat difusa, el model americà, és un tipus de ciutat com Los Ángeles, un model de ciutat que desmunta l’esfera pública i desapareix l’espai de consens. És conseqüentment una ciutat poc sostenible, desapareix l’espai de consens per adoptar l’ “American Style Life”, el paradigma nord americà es desplega com a paradigma únic durant l’Europa de post-guerra i l’Europa del Pla Marxal.

L’efecte que genera l’ “American Dream” sobre les famílies de classe mitja i mitja-alta es resol en el consumisme i la publicitat de les seva pròpia existència: en cases on habiten quatre membres, suposada mitja, cada membre té un cotxe: el pare té el seu per anar a la feina, la mare té un altre cotxe adequat per anar a fer la compra, el fill gran té el seu cotxe personalitzat i el fill menor quan cumpleix l’edat permesa per a la conducció, també se li regala un cotxe, etc...imaginem per un moment els manteniment que necessiten aquestes mansions suburbanes. Aquest manteniment constata el feliç benestar Americà quan arquitectònicament es exposat a través dels portals emmirallats que exterioritzen la “intimitat” i rebel·len, tant sols a partir del portal, la seva funció: el finestral actua com aparador –publicitàri-. L’aparador patrocina unes formes de vida que queden anunciades darrera d’aquests finestralls.

Dan Graham, instal·la uns panells a

l’exterior de l’habitacle, de cara al carrer, que mostren quina programació s’està mirant a l’interior.

Aquesta idea de trans-parència apareix ja en els seus treballs dels 80 i essent dels primers, recupera la tipología del pavelló. La tipología arquitectònica moderna va desestimar el pavelló com a espai multifuncional. Això que va desestimar l’arquitectura “Courbusiana”, la contemporaneïtat la reactiva i evidentment que es recupera amb un tema que serà leitmotiv constant del subjecte contemporàni afamat de present, d’experiències d’esdeveniments.

Darrere d’això hi ha un subjecte que demanda realitat, que demanda Big Brother i el pavelló ho re-anuncia.

El pavelló entès com a tipologia arquitectònica multifuncional és rebutjat per la modernitat ja que la tipologia que impera és el racionalisme, el funcionalisme, recordem que s’interessa específicament per l’ús al que es destinen les construccions. El pavelló es recupera per la urgent necessitat d’espai disponible per construir experiència que l’arquitectura racionalista no cobreix *A Munster, per exemple des de la primera edició, hi ha un impecable pavelló rovellat i envellit dins el bosc.

LA URGÈNCIA DE REALITAT “DEIXA’M DORMIR”. La tensió de realitat és fatigosa i demanda un increment de repòs. L’extensió del temps productiu triplica la fatiga, les hores del dia s’allarguen a 26h. Els apats passen desapercebuts i el temps d’ingerir aliment s’escurça, quants de nosaltres som capaços de gaudir d’un àpat sense tenir la pantalla de l’ordinador a davant, els apunts (ja no anomeno la TV)?

El ritual de l’àpat ja no consisteix en seure i assaborir el que ens alimentarà. La rutina consisteix en que assentat a la taula d’estudi concentrat amb la pantalla del PC contestant el correu o jugant al Grand Theft Auto: San Andreas un prengui un sopar que consisteix en una tassa de llet de soja ecològica adornada amb deliciosos i lleugers flocs de fibra integral Sveltesse bientre plano.

Ara bé, jugar al GTA no és una diversió, és com treballar però en una altra dimensió i fent tot allò que no es pot fer a la vida de carn, és com el Second Life, forma part del treball en crear la identitat d’un mateix.

En fi, l’ ORA ET LABORA de l’ordre benedictí que et manava resar, treballar i dormir, ara l’ORA ET LABORA en el nostre estat laic es refereix a sigues ociós, treballa i dorm. Més que mai, i encara que els anàlisis mèdics ho diagnostiquin i medicalitzin irrebatiblement, l’estrès és una característica de la societat contemporània, un efecte provocat per aquesta necessitat de realitat i d’extensió del temps.

Mentre que en un episteme modern, en unes coordenades de modernitat tot està dilatat al futur, les nocions de valor estaven diferides, enviades al futur. D’alguna manera un gran punt d’inflexió és aquell on el subjecte contemporani que després de la promesa vol la noció de valor d’ús en el present, una noció de valor que potser només hem serveix avui, un punt d’inflexió que fa urgent l’experiència de realitat (Derrida a diferència i repetició està parlant d’això mateix i no vol plantejar cap judici de valor ni fer pejoració). Aquest punt d’inflexió no es determina, es va obrint.

NOTA: referència BIBLIOGRÀFICA. Una bona encarnació seria la Viena a fi de segle: Freud, Klimpt, Wittgenstein, Wagner,...però no deixa de ser la decadència de la burgesia austro-húngara de la ciutat volguda.

; La Viena Fi de Segle. Schorske. Gustav Gili

; La Viena de Wittgenstein. Taurus

; Josep Casals. La Viena a fi de segle

El primer efecte és aquest subjecte destarotat psicològicament:

Heuristicament el subjecte modern és aquest que requereix d’un projecte de vida i és destarotat perquè no el té.

Tornant a la ciutat, hem explicat com el pavelló es disposat com a espai disponible, un terreny entre en centre neuràlgic (política, balcó de la ciutat) i l’anella perifèrica d’aquest centre neuràlgic. La ciutat contemporània es desglossa en diversos centres com podrien ser les plaçes (Pl. Sant Jaume, Pl. Les Glories, ...), espais disponibles difusos.

La configuració de la ciutat ja no és com una taca d’oli que es va expandint des d’un centre com ho era en la modernitat sinó un sofregit de tomàquet que esquitxa des d’un centre. Explicat gràficament:

La ciutat contemporània té forma mutant. La ciutat moderna denota una mobilitat molt pausada i rumiada per a desplaçaments molt correctes. És la ciutat diürna on el destí està curosament gestionat.

La ciutat mutant ja no és la ciutat de la mobilitat del transport sinó del flux, del moviment sense destí en temps reals. Entem flux com a vagar, pasturar, deambular com a observador anònim ( diferència del deambular en un poble). Són fluxos marcats pel creixement demogràfic, per la escala urbanística, situació econòmica ...

URGÈNCIA DE REALITAT

La subjectivitat contemporània és una subjectivitat en acció, un subjecte en actiu . Sovint utilitzem la disjuntiva subjecte modern- subjecte contemporani per diferenciar-nos del període que va des del Quattrocento fins a la Il•lustració i les Avantguardes. Allò ja informal és el Contemporani.
Utilitzant aquesta disjuntiva es delata que hi ha una subjectivitat moderna que arrossega encara inèrcies. La modernitat era una subjectivitat delegada que en el seu context era un subjecte que s’havia disciplinat i posat a disposició de tots els protocols de representació, per exemple delegant la representació del món en clau estètica: Paul Klee “davant de l’art tenim la sensació que fins aquell moment havien estat encegats”. O bé delega la seva naturalesa en prerrogatives polítiques. Tenim doncs una subjectivitat diferida.
Aquests protocols de representació són el gran epígraf de, utilitzant la frase clau, “la crisis de la representació” i per tant la disjuntiva, en termes absoluts, entre Modernitat en tant que delega i Contemporaneïtat en tant informal.

La delegació s’esquerda i es rovella, s’esquerden els sistemes de delegació: museus, sales d’art,... La crisis d’aquests sistemes de representació llança la subjectivitat contemporània cap a una presa de posicions, no per romandre silenciada sinó per retornar. Tota la literatura de jo-l’altre, identitat- alteritat, el cos,... retorna a autoconstituir-se.

Aquí volem conèixer el taló de fons general en coses que són eclèctiques. Si és veritat que aquesta subjectivitat és reactivada (recordem l’espai públic) podem derivar capa molts relats diferents, com aquell relat fonamentat de naturalesa inquieta (nerviosa):
Si és una subjectivitat que retorna perquè no es fia dels sistemes, retorna en el neguit per a ser responsable de les seves decisions i espera que aquestes accions no siguin reversibles. Aquest subjecte hiperactiu degut a la seva inquietud, és un subjecte fatigat no pel tedi encara que cosí de la fatiga, ni per la malenconia perquè darrere d’aquesta hi ha una quietud rotunda, sinó per el cansament que provoca prendre petites decisions.
El subjecte modern no estava fatigat perquè construïa a partir d’un relat lineal que jugava amb la dialèctica de l’èxit o el fracàs, i si errava podia gestionar-ho beneficiosament. El subjecte contemporani, contràriament a agafar la vida com a relat, abandona el relat i va construint experiència sense brúixola: en lloc de prendre la gran decisió s’aboca a la norma de l’acumulació diària de prendre moltes petites decisions, obligatorietat que deriva a una fatiga productiva, no per lucidesa (llavors seria improductiva) sinó per ser la fatiga una força productiva.

OXÍMORON: La casa deslocalitzada, la casa amb rodes.

Després d’aquest garbuix obrim un relat de caràcter més serè.
Si el centre és aquest:
LA SUBJECTIVITAT RETORNADA
QUE RETORNA PERQUÈ LI HAN FALLAT ELS SISTEMES
HA DE SER EL GESTOR DE LES SEVES RELACIONS AMB EL REAL
és per això que està inquiet
i urgeix de realitat

A partir de la filosofia clàssica alemanya de KANT- FICHTE- SCHELLING-SCHOPENHAUER la vida és entesa com la relació de “jo” i “el món”, es genera tanta ocupació en establir relacions entre coses que la vida va administrant-se fins que el subjecte contemporani convoca el diàleg entre aquestes administracions en el moment en que aquests sistemes de realitat arxivada fracassen, el subjecte demanda realitat perquè pateix ficció. Demanda realitat no només per corregir l’excés mediàtic sinó per retornar a la fórmula de “jo” i “el món” ara fragmentat, desglossat i difús, gairebé perdut entre els arxius.
Dins aquesta ficció, el subjecte pateix realitat per la societat de l’espectacle, que li dona gat per llebre. Prudència però, necessitem Realitat versus l’excés d’espectacle i artifici però no Realitat versus l’excés de ficció, perquè aquesta última no està enfrontada a la realitat. L’aspectacle i l’artifici com a realitat fa que el subjecte contemporàni necessiti retornar a la fòrmula de “jo” i “el món”.
Esclarint-ho un mica més, no és la solució enfrontar realitat i ficció, si féssim una reconstrucció de la idea de ficció, ens adonaríem que la ficció en sí literaturitza el real. La ficció és converteix en una drecera per a conèixer profundament el real o marxa del real per veure què volia amagar.

En canvi, perquè no li serveix al contemporani l’espectacle? Tant sols perquè es limita en ser un estímul, si i és una màscara alhora. Però la rèplica davant de l’espectacle és estèril perquè reclama la passivitat obligada de l’expectació. En l’espectacle publicitari, per exemple, el subjecte es limita a aplacar-se davant de l’espectacle.
L’espectacle és un Red Bull, la realitat et fa actiu, et fa prendre decisions. L’espectacle és un fitness.
Ara bé, el simulacre és mes maligne, Guy Ernest-Debor. Simplement perquè l’espectacle es veu com a distracció i el simulacre pretén fer-se passar pel real. És literalment engany perquè s’ofereix coma suposat real. Com anunciàvem en uns inicis amb Dan Graham i els panells audiovisuals que instal•la a l’exterior de les cases perquè des del carrer es pugui entrar en la intimitat de la programació televisiva dels seus habitants, el subjecte contemporàni necessita de “Big Brother”, no és res més que un simulacre que com a artifici s’ofereix amb la voluntat de que ho prenguis com a real. Ja veurem quantes d’aquestes vides públiques seleccionen la programació en funció de l’interès de mostrar una identitat dissenyada expressament per a generar una opinió pública (els documentals de societat de la 2? els documentals porno de la PlayBoy i la salsa rosa de les tardes a la 5? ...)
Simulacre: artifici detallat per construïr-se com a real,
és un engany, és sobre-construcció:
construcció superlativa

Brodilian “precisament per l’hiperrealisme del simulacre sempre hi ha continguts (en la hiperconstrucció) elements que el delaten”. Per exemple, Foncuberta construeix simulacre i el posa en evidència en l’hiperrealisme de la seva obra. Si que és verinós perquè és engany però és menys danyí perquè es delata.
NOTA bibliografica: LA CIUTAT COM A PARC TEMÀTIC
Obrim un tercer relat, si bé parteix d’aquest primer i segon relat en forma de pregunta

COM CONTRUEIX LA CULTURA CONTEMPORÀNIA L’INTRUMENT PER REHABILITAR L’ENCONRE AMB EL REAL?
COM HO ACCELERA?
A partir de tres estratègies alternatives a la representació del real


1. LA PRÀCTICA DOCUMENTAL. Recordem l’emergència d’avui
2. LA CONSTRUCCIÓ DE PLATAFORMES perquè el real silenciat prengui formes perquè el món aprengui (estratègia pedagògica): Els pavellons, metafòricament, Raimond (gent anyorada), projecte en dibuixos que pren forma d’arxiu.
3. una VIA COMPLICADA que guarda la pulsió de la pràctica situacional on es pretén rehabilitar l’encontre amb el real construint experiència, construint món .

IDENTITAT-ALTERITAT

Quan ens referim a termes com identitat-alteritat ens podem referir a un viatge exòtic en clau modernista, a l’alter com allò suscepitible de ser col·leccionat, o a la aproximació. La col·lecció de l’estrany serveix per a singularitzar millor l’autoretrat.

NOTA bibliogràfica que enceta el tema. Tenim un personatge, Edward Saïd relacionat amb els orientalismes, “Oriemtalism” del 1978.

Hi ha orientalitat, orient ha esdevingut de la pròpia cultura occidental que ha emfatitzat la pròpia noció de diferència, governada per tres factors clau: un factor de multiplicació que deriva en moviments migratoris; una compressió espacial, és a dir, diversificar els fluxos; i la velocitat de la informació, que ja sabem què comporta i què no.

La diferència, des d’aquests tres factors, és entesa com la possibilitat moderna d’entendre “l’altre” com a destí llunyà del viatge exòtic, i en aquest mateix context també queda afectada (alhora que enfortida) la possibilitat de la col·lecció de la diferència per a singularitzar l’autoretrat.

A l’interior de les barreres de precepte (natalisme, nacionalisme), la barrera de sentit queda controlada en la mesura que hi ha preguntes que no queden resoltes perquè es veuen tancades dins d’aquesta barrera poruga i conservadora. Quan es trenca la barrera de precepte, sempre per proximitat, l’altra apareix en escena de manera que t’obliga a prendre posició: les practiques exòtiques deixen de ser exòtiques quan esdevenen al pis de dalt. Les pràctiques de l’altre, a mesura que són properes t’obliguen a posicionar-te i donar opinió, posició dialèctica que propicia l’autoretrat.

De fet, l’antropologia va topar amb aquesta possibilitat: Quan l’explorador de cultures desconegudes s’aventura a la selva, troba un indígena de pell fosca descalç i despullat amb una banya d’algun animal quatrípode vestint l’aparell masculí i li pregunta per la diferència, aquest li diu: però si ets tu la diferència, que apareixes amb una calça llarga, unes botes que t’arriben fins la regatera, pantalons de safari, una arma de foc, cobert d’una malla protectora i una reixa per a caçar papallones.

quan li preguntes a la diferència, aquesta et respon: la diferència ets tu

La identitat- alteritat, ara més que res ha de ser dialèctica i no autonòmica. El que no pot ser més interessant és obtenir oberta la llum, que no és res més que una paràfrasi que venim dient, en una terminología diferent, la desfeta del concepte modern de veritat, identificat ara en el projecte d’indentitat, que ha de ser construït ara en una dialèctica. Operem ara des de la desfeta de la veritat moderna, i en primer lloc, en l’art.

La subjectivitat contemporània es veu obligada a operar des de les infeccions que procedeixen també de “l’altre”. Referir-nos a que el que fem aquí és apologia al mestissatge, home, és una mica banal. L’apologia al mestissatge és una literatura en el fons moderna perquè es continuarà basant en conceptes científics que es desenvoluparan en la puresa.

És el moment per aNOTAr un apunt bibliogràfic que ens posa a l’altre extrem del mestissatge, des de Lévinas: “el temps i l’altre”. Lévinas no deixa de formular una de les possibles dinàmiques identitat i alteritat. Posar a l’altre extrem l’altre, “el otro”, és un procés negatiu (no del negativisme) perquè l’altre sempre se’m resisteix, i és en la seva irreductibilitat on reconec els límits del joc. En realitat això, ni tant sols dóna marge a la interacció afectiva. Amb la irreductibilitat de l’altre, reconec el meu radi, el meu jo i el perímetre de la meva identitat.

El mestís diu: jo sóc l’altre perquè en el meu jo hi ha la presència l’altre que desmunta els components “purs”. En “el mestís” de Lévinas, l’autor és partidari de reconèixer en aquesta subjectivitat contemporània el frec amb la diferència, encara que no sigui limítrof, xoca, sense perspectiva de colonialisme ni de vituperisme.

Lévinas defineix la identitat contemporània alterada com a una subjectivitat heroica en tant que utilitza el mite d’Ulisses. Ulisses seria el subjecte que constantment està partint en condició d’estrangeria. Un cop fa el llarg viatge i entra en contacte amb l’estrangeria, amb allò el qual no tenia coneixement, amb l’ignot, es produeix: primer, retornar a casa és la condició del seu existir; segon, retornar també a partir, a marxar.

Per tant Ulisses és aquell que ha de tornar a parir, infectat d’allò que no coneixia ha de segur experimentant amb la seva identitat.

Marc Augé planteja les relacions entre l’espacialitat contemporània i la temporalitat:

Els no-lloc .Que son aquells que es poden multiplicar, que poden ser a qualsevol lloc,...On ningú se sent a casa però ningú se sent hoste a casa de l’altre. És casa de ningú. Aquests són els processos ,motiu pel qual la identitat-alteritat no són autònoms,

, tant jo com l’altre defugen en romandre a pertànyer al lloc. Ingressar cap allò que ens fa ignorants, cap allò del qual no tens coneixements,

TRASLLADAR-SE CAP AL LLOC IGNORAT

Paral·lelament a tot això, hi ha un relat metafòric, ens referim al neoliberalisme multicultural. Com encaixa el multiculturalisme (consensuada diferència sense conflictes culturals) en tot el que ham anat explicant?

El que fa el neoliberalisme multicultural és amagar la diferència de classe i amagar els conflictes que no són d’ordre cultural. La tolerància multicultural pressuposa l’enteniment des d’un punt de vista hegemònic on es toleren determinades premisses.

És un discurs enverinat. Entre jo i l’altre hi plana també, la sociabilitat. En la modernitat, la societat occidental, el subjecte no és ent social sinó individualista. La sociabilitat a occident no forma part de la humanitat sinó de la cultura. La individualitat de l’occidental està molt, molt portada en interacció en l’altre perquè es diu que hom no és social: Shoppenhauer assenyala que l’individu per natura no té cap evocació cap a la sociabilitat però si que necessita que l’altre el reconegui cap a l’ardit de les relacions de poder. Si la naturalesa humana és individualista, necessita l’altre per a dominar-lo en els protocols de subordinació. La sociabilitat no era res més, en el context de Shoppenhauer, que la hipoteca de per vida en comú o protocols de la vida en comú, com ho vulguem dir. Ara, la sociabilitat no és res més que una experiència de gestió identitat-alteritat, en el moment en que l’altre esdevé proper és programa una gestió actualitzada com a lògica que organitza la experiència de contemporaneïtat, els processos de dialèctca identitat-alteritat.

Un element important és la suspensió de la gestió visual que es resol en codis abstractes. Hi ha una suspensió de l’economia visual, el règim visual ja no es resol. Però el discurs neoliberal inteneta rescatar aquest règim visual, el règim sensible ,ens referim a, entre tantes, la cuina japonesa, els tallers asteques, escoles “orientals” per a asserenar les nostres vides i la nostra pèrdua de sentit, la literatura americana sobre la antiguitat xinesa, ...coses així. El neoliberalisme intenta rescatar aquell règim visual, quan l’impuls volitiu que tenim desplegava un procés dialèctic d’ordre epistemològic (Lévinas).

*a la pregunta: quan comença la contemporaneïtat? No hi ha una línia que marqui el final de la modernitat i l’inici de la contemporaneïtat (és una de les coses que m’agraden més d’aquestes classes, que no hi ha cientifismes ni clàusules de contracte) hi ha una sèrie de fets que tindrien a veure sobretot amb la economia global, com la crisi del petroli al 73. Però s’ha anat imposant des dels seixanta amb els moviments situacionistes, lletristes,...fins ,més o menys, els anys seixanta cinc.

DERRIDA

Abans de res, farem resum de l’anterior sessió perquè d’alguna manera té a veure amb el discurs d’avui. L’ultim dia vam abordar la qüestió de què consistia interpretar aquell objecte estètic que només era un objecte estètic a partir de Heidegger i Derrida on es plantejaven dos ventalls de resposta, la positiva i la negativa. Heidegger establia que l’obra no diu que encara l’obra diu pequè encara el que hi havia d’arrera d’ella era l’obra de veritat. Derrida establia que l’obra diu que no diu perquè el que es constitueix en la experiència hermenèutica no és cap ombra de veritat sinó l’absència radical de sentit.

L’obra de Derrida és prolífica, esmentem els texts més cèlebres, traduccions les quals podem trobar a l’editorial Antrophos en castellà:

“de la gramatologia” 1967

“la escritura i la diferencia” 1972 aprox.

El punt d’arrancada és repescar la menystinguda davant de l’escriptura. La direcció de l’argument que Derrida pren, serà projectant sobre qualsevol llenguatge totes les carències gramaticals de tot llenguatge.

Perquè la escriptura ha estat una qüestió de menyspreu a occident?

La pròpia filosofía Platònica, quan parla de l’invent de l’escriptura quan és pensada per una perversa inversió. Al monarca egipci se li ofereix l’invent de l’escriptura –aquest invent et permetrà lacrar el coneixement d’una manera estable i perenne al contrari de la tradició oral-. El monarca diu que l’escriptura permetrà l’oblit del pensament i romandrà en l’oblit, als llibres.

A partir d’aquesta condemna, al llarg de la cultura occidental i ja en la Il·lustració, quan Jean-Jaques Rosseau en la seva esforçada reconstrucció del primitiu acaba fent una “oda” a la fonètica, la condemna de l’escriptura gravita de l’absència de tot el que rodeja l’escriptura. Dins la parla es conserva el sentit de l’existir el subjecte que parla. La fonètica avança de bracet amb els fets mentre que l’escriptura ho fa amb les paraules. La fonètica emana de l’experiència i l’escriptura és senyal de llenguatge, només és testimoni de la paraula.

La constatació que fa Derrida vers aquest menyspreu històric és que hem menystingut l’escriptura des d’unes il·lusions metafísiques. El voler fer interior la cultura del sentir ha estat el que ha fet que menystinguem l’escriptura perquè hem menyspreat la fonètica. “Il·lusió de veritat” que de fet està més a prop de la fonètica. En contraposició, en les suposicions metafísiques d’arrel platònica sempre seria més important el dins que el fora, sempre hi haurà un “què ocult” més enllà de l’exterior.

Paul Válery al dir que “allò real està a la pell” va de braçet amb Derrida, es tracta de la cultura de la presència. El fet de que el llenguatge escrit operi sempre per absència, el fa poc eficaç en la òrbita de la presència en les jerarquies de veritat.

El dins, el fora.

La desconfiança es du a la tradició logocèntrica (que posa el centre de la veritat a la raó) de la cultura occidental “Allò que pot ser dit però no revelat”. La tradició metafísica, logocèntrica, ha condemnat l’escriptura, que en conseqüència es pot condemnar per la tradició fonocèntrica. Aquesta tradició logo-fono de col·locar al centre de la veritat la paraula, és també una tradició falocentrica del pare que posa la paraula. És un llenguatge en funció de gènere, que col·loca el valor d’allò masculí en el centre de gravetat. Confiança vers masculinitat. L’escriptura és la desconfiança vers la feminitat.

Falocèntricà semnantitza (sementitza), posa el semen com a centre de gravetat.

Amb Derrida es fa aquesta concessió a la proliferació de molts registres:

-el feminisme descentralitza: Derrida no proposa una revolta d’escrives ni de substituir els elogis davant de la parla pels elogis davant de l’escriptura, no ho proposa això.

NO ÉS UNA REVOLTA DELS ESCRIVES

Seria llaurar sobre tot llenguatge les mateixes desconfiances que s’havien llençat sobre l’escriptura.

NOTA bibliogràfica: Hi ha una publicació de Blumenberg “la legibilidad del mundo” que resulta una metàfora del món com a llibre. Llegint-lo hi trobaríem el sentit de la “lectura del món”. Blumenberg fa una reconstrucció de com llegir aquest llibre per tal de fer-ho adequadament, en un codi poètic, científic, filosòfic,... la inquietud és esbrinar la metodología pr a descodificar-lo adequadament.

Al darrer capítol a aquesta metàfora ell consigna aquelles fonts on es continua plantejant la metàfora del món com a llibre però ho fa en perspectives diferents i arriba a la conclusió de que “el món no ha de ser llegit sinó escrit”, el món podria ser un llibre però no per a llegir-lo sinó per a escriure’l.

I aquí hem dit el mateix que ja dèiem a la primera sessió de l’assignatura, la idea de Derrida és justament la mateixa de Blumenberg, totes aquestes cultures falocèntriques, logocèntriques, fonocèntriques,... ens han portat a pensar que podiem reconèixer aquesta carència d’arribar al fons de qualsevol fons. El llenguatge és només un instrument per a la producció, per a la construcció, per a escriure!

Plantegem de com la cultura occidental ha plantejat la idea de llenguatge escrit: “A l’escriptura, el llenguatge escrit ha de ser un model”. Al llenguatge no hi ha exterioritat, és una senyal presencial i prou. Recordem quan parlàvem de la ciència, es feia el mateix, el llenguatge s’estilitzava. La noció de valor no és externa al discurs sinó que pertany al mateix, la pròpia noció de valor hi és interna.

Pel·lícula obligatòria: “Wittgenstein” de Derek Jarmack. Ens ajudarà a exiliar una mica més aquests arguments.

Wittgenstein és de la mateixa època de Oto Bagner, Gustaf Klimpt, Carl Claus, Freud, Adolf Loos,...d’aquella Viena de fi de segle, que és també un projecte de la lògica Wittgensteiniana.

El que no s’entenia d’ell era que admetia coses que el feien excèntric, l’espiritualitat, el misticisme, la teología,... i en tant que filòsof de la lògica acceptà la teología, perquè la lògica sobre el llenguatge comparteix que “qualsevol pregunta que es pugui formular, es pot entendre” perquè la noció de valor està en el llenguatge. I per tant, quan Derrida afirma “tot allò que és dit ha d’acceptar la possible contradicció, ha de ésser dit i per tant desdit” la contradicció és contra-adicció, una addicció del contrari al dit. És també l’exemple del diccionari, On és el significat que abriga la paraula? El significat està diferit, no es fa present a la cultura del llenguatge, el significat va formulant-se en altres significat, per tant el llenguatge està “diferit en tant que postergat” i “diferit en tant que diferit”. El significat es dissemina, és allò que no retorna al pare, és una lleterada fora de lloc. És per aquest motiu que aquesta és una tradició falocèntrica.

diferència, diferiment, disseminació

La darrera reflexió de Wittgenstein és la inclinació a callar “allò que no sàpigues parlar”, amb això no estem dient que hi hagin coses que no puguin ésser dites sinó que hem des ser conscients que tot allò que diem pot adoptar la seva contradicció, per tant, tot el que diem ho diem adequadament. I ja no hem de buscar el poeta que doni la paraula clau que representi el món! Hi ha móns construïts que es construeixen amb el llenguatge, “el que no representa és l’escriptura, el que construeix món és el llenguatge”, un nou oxímoron! Seguim amb el leitmotiv de l’inici, el verdader model és estètic,...però ostres! Si això que estem plantejant està en l’art! El llenguatge literari i per extensió artístic no és reproductor ni productor perquè opera en dinàmiques diferents, construïr és “l’latre”, les coses no és representen, s’editen! Són restes del naufragi, o la carronya, com en vulguem dir, l’art requereix de trastos i això no és representa, s’edita, es sampleja, és un DJ! És impuls SAMPLER, tot és construcció, no absència de sentit, perquè com Kant planteja “ hay ilusión de universalidad en la construcción de sentido”, porque hay anhelo de que esto sea compartido y este anhelo es constituyente de esta ilusión. Dentro del juicio estético hay ilusión de universalidad, dentro de la experiencia estética hay ilusión de universalidad.

Amb Goethe, Atura’t instant, ets tant bell! Que no s’aturi no vol dir que no sigui bonic, en l’instant mateix s’afirma, no es nega, la seva debilitat no es la incomplitut sinó la seva ocasionalitat, genera fatiga i t’hi has de posar cada dia. Estem definint una altra manera de gestionar la nostra relació amb el sentit, perquè tota noció de valor pertany al sistema, el sentit està dipositat en el reconeixement, més que en la novetat, és vertiginosa, el reconeixement és plaent perquè es recolza en el plaer. Sabem que recordar el que ja sabem, recordar l’instant de plenitud esgota.

Aquestes conformen unes coordenades que ens porten al model estètic, aquest opera com un ventall, pel seu punt d’articulació, cada obertura es mou en transversal i en direccions diferents, fins i tot oposades. El model racional és lineal, paral·lel, si que pot fer un moviment transversal i passar d’una disciplina a una altra, d’una especialització a l’altra, però no s’articulen, no estableixen connexions, el sentit està diferit i especialitzat.

THEODOR ADORNO

THEODOR ADORNO. Escola de Francfort (escola filosòfica que neix a redós d’Adorno i a l’ombra d’una circumstància històrica, l’holocaust.)

Les lletres en cursiva són cites de l’autor dites a classe

Adorno ha estat un filòsof molt rebutjat en afirmar que “no són temps per a la poesia”, ho ha estat però no dona marge a la experiència estètica com a experiència de plaer. Amb l’holocaust, el gest d’Adorno és intentar curar-se’n. El que ha esdevingut està en la mateixa línia que la Revolució Francesa amb les aspiracions de fraternitat, iniciatives que es van encetant i dirigint-se cap a la barbàrie. És per això que “no és temps per a la poesia”. Recordem l’atmosfera dels 50, davant de les conseqüències de la barbàrie s’olora un naïf optimista que vol passar pàgina, però Adorno situa aquest optimisme a l’altre extrem.

Sobre l’art, Adorno no dirà res essencialment important, l’editorial Taurus té publicada

una Tº Estètica que és un text pòstum i elaborat per part dels seus deixebles a partir d’un compendi de notes. Però el professor Martí Peran creu que aquest fet no és el més important en la filosofía estètica d’Adorno, o potser si que ho és...

El punt d’arrancada rau en aclarir quina és la inflexió que ha produït la inclinació a la barbàrie. En la terminologia d’Adorno, per una banda la patologia resideix en la dialèctica de la il·lustració (o la dialèctica subjectiva) és on s’identifica el virus. Per altra banda, la possible teràpia és la dialèctica negativa (motiu per qual he estat rebutjat).

Apareix un text escrit a quatre mans per Max Horkheimer i Theodor Adorno nomenat “dialèctica de la il·lustració” que estableix que l’origen de la patología cal trobar-la en el paradigma enciclopèdic. En l’interior de tot el procés de la cultura occidental s’han habilitat dues maneres de “pensar”, de consumar l’expectativa de coneixement.

La primera: El pensament analògic rau en que conèixer és conèixer la relació d’identitat. És el pensament que té el seu potencial o els estris en la metàfora (tropos retòric que diu una cosa per l’altra i rau en la Poesia com a model.

La segona: El pensament científic, disposat a l’altre extrem, estableix que conèixer és conèixer allò exclusiu i singular en cada una de les coses “diferència exclusiva de les coses”.

D’aquest segon, el model formal és l’esperit enciclopèdic: “cal llistar i definir allò que descriu cada cosa”

La dialèctica subjectiva és allò que es produeix a causa del model enciclopèdic que genera una absoluta confusió, rebombori el qual fórem convidats a pensar que les que les coses eren allò de que es podia servir.

“en la il·lusió de subjectivitat qui creix és el subjecte”

doncs és qui crea des de la empatía.

Quan Adorno intenta exemplificar tot això (en benefici del coneixement) les conseqüències seran bàrbares. Més enllà dels formats, el que és aquesta dialèctica és:

“ser és dominar allà a on ets”

“conèixer el món és aplacar-lo”

que al cap de vall és desactivar-lo

NOTA suposats actes emblemàtics de la bondat “solidaritat”, en la pràctica, per poc que t’hi deturis una mica, es pot capgirar molt facilment. Hi ha la possibilitat de pensar que som en funció de com ens veu l’altra. De manera que aquells actes més o menys bondadosos no són res més que la mirada de l’altra. Succeeix que la moral també està ferida, igualment sota sospita. I no dic això per fer apologia de cap immoralitat sinó que per posar-la en suspens.

El subjecte modern estava pautat per aquesta il·lusió de “què són les coses”, de com aquestes coses poden contribuir en aquest engranatge general.

“ quan l’enciclopedista vol definir el ferro li diu al ferro: ferro, tu ets matèria prima per a fer un cargol i amb aquest cargol incorporar-te a la maquinària” una maquinària il·lusòria, per descomptat. Però què succeeix quan l’enciclopedista li diu això al ferro?

El ferro quan es prestar a fer això, a contribuir en l’empresa, s’avé a ser matèria prima. Quan s’hi avé “el ferro és llimat per fer-se cargol” i quan és llimat, pateix i al patir del dolor “desperta la consciència”.

Que aquest sigui el punt d’inflexió vol dir senzillament que és l’instant en el qual el ferro està en les ocndicions òptimes per dir-se “jo sóc el meu ésser allò que per a ser obliga a patir?” És el punt d’inflexió que és punt de sospita.

La teologia tràgica és protagonitzada per un déu al que se li curen les ferides. La teología el què tindria per funció seria mantenir oberta la ferida que té per intenció mantenir oberta la consciència.

Aquesta apologia del dolor no té res a veure amb la tradició del fàstig existencial, aquí el que estem parlant és buscar una llavor reactiva en clau revolucionària. I personatges sospitosos de dir el mateix són Junger, Levinas, Thomas Marg,... tenim tota una col·lecció d’apologistes del dolor, tots ells entreveuen que en el dolor hi ha consciència de present de despertar. La forma de què el present serveixi és el dolor, t’encasta al present. Aquest és el sentit de l’apologia del dolor: consciència de present i despertar de consciència.

La alternativa a la dialèctica subjectiva és la dialèctica negativa. Dialèctica que ens permetrà, i se’n diu així ben clarament, en tant que consisteix en la pràctica de la negació, és a dir, el cargol nega “jo no sóc matèria prima per a fer un cargol” per a acceptar una zona per “a fer” no tant “dir” què són les coses sinó negar-les, coneixement amb suficient contenció per acceptar “conèixer les coses arriba fins escoltar de les mateixes què no són”.

Quan diu “Jo no sóc la reproducció de cap model que hem vingui donat” no estic dient que no m’interessi res. Aquest és el gest micropolític, és el gest més petit de tots, el que funda la política (no és una acció política de petit abast). I perquè Adorno s’instal·la en les qüestions estètiques? ho acabem de veure, el model que utilitza com a dialèctica negativa és l’art perquè en el referent en el qual rumia Adorno, és l’Avantguarda. Dit llafiscosament:

“ l’art d’Avantguarda és aquell que és

en la mateixa mesura que s’oblida de l’idea de l’art ”

Per això, aquest oblit, és la dialèctica d’Adorno. La disjuntiva que proposa (l’art) té una doble possibilitat, ambdues igual de lícites:

1. Devenir mercadería: a partir de moltes vies per a ingressar al meract de l’art obsecant-se en la originalitat o ser un útil, és a dir, un pseudo-disseny i que l’art es converteixi dins de la vida.
2. Permanecer arte, és a dir, romandre com art. Això implica oblidar la idea de l’art (única via) i amb això n’hi ha prou.

Aquesta lògica d’oblidar és molt feixuga perquè sempre s’ha de mantenir latent, com la ferida, s’ha de mantenir oberta. L’heroi artista s’ha de comprometre en no deixar-se reduir en la idea d’art. Què és allò que fas? Si allò que fas, ho fas pensant en la idea d’art es catalogarà com a tal, si a més a més hi penses i no se’t cataloga creuràs que ets un artista incomprès, que de fet és el que sempre acaba passant.

NO DEIXAR-SE REDUÏR A CAP CONCEPTE

FRACTURA LINGÜÍSTICA

A la última classe es va fer cartografia del context de la filosofia de la ciència la qual no afegiré els apunts corresponents. La classe anterior tot just es limitava a assistir a la fractura dels components moderns: sentits, categories universals,...en la descripció de tota aquesta dinàmica, la ciència ocuparà un lloc molt dinàmic:

L A F R A C T U R A L I N G Ü Í S T I C A , fractura que avui enfocarem però de la qual no en parlarem tot i que es pot resumir a un trencament d’aquella interdependència entre les paraules i les coses. La fractura lingüística (Foucault) no és res més que la fractura entre les paraules i les coses.

Aquesta relació fractura d’identitats “del verb fa la carn” ja veurem un altre dia en què consisteix. Avui ens centrem en l’efecte d’aquesta fractura... es que per la contemporaneïtat el verb fracturat de la carn és llançat cap a l’abisme de la seva literalitat: el llenguatge esdevé soroll, xerramenca (Benjamin). El llenguatge queda reduït a la seva literalitat. En aquest enunciat queda publicitat i a l’acte esdevé una forma sense contingut.

Friedrich Jenson- el videclip, el que proposa és entendre l’imaginài a partir del videoclip com a imatge plana que ha de ser consumit:

Mentre que el quadre és una finestra(el marc), el quadre és el món que hi ha al fons; en la pantalla tot s’esdevé literalment sobre la superfície plana. Això podría tenir un germen de fons que quedaria explicitat en la fractura lingüística (tots els llenguatges).

L’efecte fractura és la disposició contemporània a alabar una apologia del silenci. Perquè el que hi ha és soroll? Perquè és llenguatge literari. Una apologia del silenci enfocada des de la clau de silenci il·luminat és una altra manera de silenci: silenci modern.

Des d’aquesta dijuntiva hi ha una apologia del silènci. Ugo Volli a “apologia del silenci imperfecte” on estableix: un Silenci Perfecte, el Silenci de la Modernitat i un silenci imperfecte, el silenci de la contemporanieïtat.

La perfecció d’aquell S.P consistia en que era un silenci que deixava enrrere el llenguatge, una renúncia al llenguatge. Era el silenci místic, asceta, el que deixa enrere el llenguatge, un silenci blanc, el silenci de la meditació, de la clarividència, el silenci de l’anacoreta. En tant silenci com a renúncia és allà on deixa enrere el llenguatge.

En l’altre admisfèri, el S.I contrariament és molt boluptuós, costruït bàsicament per llenguatge. És el silenci explicitat en el crit pel silenci.

Silenci sorollós, silenci eloqüent. stile radicale

Sentència que, a més, té un valor afegit, silenci com a modalitat de la parla. Té el valor de que ens permet col·leccionar un altre OXÍMORON: silenci sorollós, els dos pols de la contradicció queden afirmats mantinguts oberts.

Perquè parlem d’aquesta figura? Ahir, per extensió, dèiem que la complexitat i la tensió que caracteritza l’experiència contemporània té el seu tropos retòric en l’oxímoron = afirmació + contradicció. Un oxímoron aclaparador és aquell que diu “el lloc com a no lloc”. Quan diem “mantenir els dos pols oberts” no fem al·lusió a la contradicció perquè aquesta és insostenible, ens referim a l’oxímoron perquè és comprensible: hi ha un lloc que és un lloc però que no opera amb la semàntica de lloc.

Hi ha una llibertat que no consisteix a dir què penses sinó en ofertar uns instruments que permetin pensar què dius (recapitular).

SILENCI SOROLLÓS (S.I) i alguns exemples d’aquesta eloqüència arxiconeguts:

; John Cage, compositor de silence, 4’31” i autor de SILENCE. Explica amb tot luxe de detalls que pateix dies d’un factor orientalista i enyora el silenci místic. Desenvolupa el seu treball en clau occidental navegant entre les dues aigües del S.P i el S.I. Entén silenci com una situació d’escolta, en estat d’escolta que capta tots aquells sons no articulats. No ens convida a entrar en meditació sinó a entrar a 4’31” per a escoltar tots aquells sons no articulats i poder representar-los en una partitura. Acaba essent un silenci ocupat.

També explica el silenci fent un símil arquitectònic i esmentar a Mies que al utilitzar el vidre permet que tota la exterioritat s’impregni o s’incorpori en tota la superfície a acristallada de l’edifici, recull l’exterioritat en temps real. Opera amb la mateixa lògica.

; Vilamatas. Apologeta en renúncia del llenguatge

; Hugo Von Hoffmanstand.Carta a Lord Chandors. Poeta de la Viena de fi de segle, recupera els apunts i redacta un text on diu que renuncia a la poesia, el llenguatge cavalca tot sol, prefereixo callar. El llenguatge hem traeix

; Mallarme,Fleauvert – tant equipada de món, que és un món altre! És un edifici de llenguatge, no una finestra.

; Paul Valeri evoca els diàlegs platònics d’Aristócrates i Eupalinos on es parla d’arquitectura, de construcció i que l’edifici està construït com a artifci (totxanes de verbs, sustantius,...), un text que parla de construcció... Silenci eloqüent.

; Marcel Duchart. Robert Morris coma clau post-escultòrica, fa un treball que és una caixa de fusta on a dins hi ha un reproductor que reprodueix el soroll de la seva construcció. Què fa? Aclaparadorament hi ha un llenguatge no com a deducció de so de món sinó com a construcció. Vol dir que aquest llenguatge diu coses, el contingut és el soroll de la pròpia construcció de la forma.

HI HA UNA FORMA QUE CONTÉ

EL CONTINGUT DE CONSTRUCCIÓ

DE LA FORMA

MACBA: art i utopia. Intentar construir una altra història de l’art contemporani a partir de Mallarmé, en el que el problema es gestiona en com s’ha construït un llenguatge a partir de la aliteralitat.

Tota l’apologia de la construcció de situació (situacionisme-neosituacionisme), tot allò performatiu és en clau espacial tot allò que és en clau literal.

Ja que posats a parlar de construcció i arquitectura, citem la al·legoria de Benjamin, té un símil amb tot el que hem estat cartografiant, el llenguatge creix o decreix, es diu a si mateix i creix en espiral segons dels marges. La columna barroca de Benjamin, que es aquella que creix en espiral, és un retall infinit, no té ni principi ni final. Des d’aquest relat del llenguatge sense mot, si algú ha de construir continguts és l’aspectador.

“si algú vol coses que se les faci” Frankenstein

series de TV .... please .... silence PAY ATENTION MOTHERFUCKERS

a partir d’això pren part tu